‘เป็นสิ่งที่น่ารักจนใจหวั่นไหว’ คุยเรื่องวายๆ กับ นัทธนัย ประสานนาม Professor ด้าน Boys Love คนแรกของไทย

“สาววายเลิกเป็นได้ แต่ไม่เลิก”

“เป็นอีกครั้งที่สาววายกู้โลกอีกแล้ว”

“สาววายสมองไหล”

เชื่อเหลือเกินว่า ไม่มีใครไม่เคยได้ยินประโยคนี้ โดยเฉพาะในยามที่บ้านเมืองเต็มไปด้วย ‘สาววาย-หนุ่มวาย’ หรือกลุ่มคนที่รักในคอนเทนต์ Boys’ Love ทั้งโลกมังงะ วรรณกรรม ซีรีส์ หรือภาพยนตร์ จนใครหลายคนแทบจะจินตนาการไม่ออกว่า เราจะใช้ชีวิตอยู่ในโลกที่ไม่มีซีรีส์วายและนิยายเกย์กันได้อย่างไร

หากย้อนกลับไปตั้งแต่วันแรกที่กระแสวายปรากฏตัว ไม่มีใครเคยคิดว่า คอนเทนต์ชายรักชายที่ดูแปลกแหวกค่านิยมในยุคนั้น จนครั้งหนึ่งถูกตีตราว่าเป็น ‘ภัยสังคม’ มอมเมาเยาวชนและผู้หญิง จะเดินทางมาไกลขนาดนี้ และทรงอานุภาพถึงขั้น ‘สั่นสะเทือน’ สังคมไทยในเชิงโครงสร้าง ทั้งในรูปแบบวัฒนธรรมและเศรษฐกิจ

เหล่านี้สะท้อนจากการสร้างอิทธิพลด้านความเท่าเทียมและความหลากหลายทางเพศ ทั้งเป็นกระบอกเสียง และส่งเสริมความเข้าใจในคอมมูนิตี้ LGBTQIA+ ให้กับคนภายนอก จนเป็นแรงผลักดันสำคัญก่อกำเนิดกฎหมาย ‘สมรสเท่าเทียม’ เป็นประเทศแรกในอาเซียน และประเทศที่ 2 ในภูมิภาคเอเชีย 

ในอีกด้านหนึ่งซีรีส์วายก็เผชิญแรงกระแทกจากโซเชียลฯ และคนในชุมชนที่สนับสนุนความเท่าเทียมทางเพศ โดยเฉพาะข้อวิพากษ์วิจารณ์ว่า เนื้อหาไม่ได้ส่งเสริมความหลากหลาย ขายจิ้น ไปจนถึงการไร้ซึ่งความตระหนักเรื่องสิทธิทางการเมือง 

แต่ก็ปฏิเสธไม่ได้ว่า กระแสวายมีความสำคัญในฐานะเครื่องมือขับเคลื่อนเศรษฐกิจ โดยถูกขนานนามจากรัฐบาลว่า เป็น Soft Power ที่แท้จริงของประเทศ เมื่อคอนเทนต์ดังกล่าวถูกจับตาในฐานะ ‘อุตสาหกรรมดาวรุ่ง’ หลังมีการประเมินว่า ประเทศไทยทำรายได้จากการส่งออกซีรีส์วายมูลค่าราว 1,000 ล้านบาทในปี 2566 จนในท้ายที่สุด ภาครัฐแย้มแพลนเมกะโปรเจกต์ หวังปั้นซีรีส์วายทำรายได้ให้แก่ประเทศในตลาดโลกอย่างจริงจัง

ในโมงยามที่วายไทยเดินทางมาจุดสำคัญในหน้าประวัติศาสตร์ The Momentum จึงนัดแนะ นัทธนัย ประสานนาม อาจารย์ประจำภาควิชาวรรณคดี คณะมนุษยศาสตร์​ มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์​ ซึ่งขณะนี้กำลังรอโปรดเกล้าฯ เป็นศาสตราจารย์ จากผลงานทางวิชาการด้าน Boys’ Love คนแรกของประเทศ มานั่งคุยเฟื่องเรื่องวายและวิเคราะห์อนาคตข้างหน้าร่วมกัน 

นักวิชาการที่ชอบวาย และลงสนามเกาะติดจริงจังจนได้รางวัล

“เราสามารถพูดได้ว่า เป็นคนที่ชอบวาย ทุกครั้งที่ดูยังกรี๊ดอัดหมอนอยู่ ถึงแม้จะมีทฤษฎีที่เรียนมาหรือวิจัยมามาก มันก็ยังฟินและอยู่เหนือทุกอย่าง”

เป็นคำตอบของอาจารย์ประจำภาควิชาวรรณคดี มหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์ ถึงความชอบในคอนเทนต์ Boys’ Love แม้ไม่ได้นิยามตนเองในฐานะ ‘หนุ่มวาย’ เหมือนกับใครหลายคน เหตุเพราะไม่แน่ใจว่า คำศัพท์ดังกล่าวมีความหมายเฉพาะแค่ในกลุ่มฟุดันชิ (Fudanshi) หรือสเตรทชายแท้ที่ชอบเสพวาย โดยไม่ได้หมายรวมถึงกลุ่มความหลากหลายทางเพศอื่นหรือไม่ 

แต่นั่นก็ไม่ได้แปลว่า นัทธนัยจะรู้จักวิถีวายน้อยไปกว่าคนอื่น ไม่นับผลงานทางวิชาการหลากชิ้นที่นำไปสู่ตำแหน่งสูงสุดทางวิชาการอย่างศาสตราจารย์ เพียงแค่ประโยคสั้นๆ ที่เขาเน้นย้ำกับ The Momentum ว่า วายสามารถเอาชนะความ ‘จิตแข็ง’ ของตนเองได้ แม้จะรู้ทั้งรู้อยู่เต็มอกว่า กลไกของคอนเทนต์เล่นกับใจคนอย่างไร ก็นับเป็นการบอกได้อย่างเต็มปากว่า นักวิชาการวรรณคดีคลั่งไคล้โลกแห่งวรรณกรรมชาย-ชายอย่างถอนตัวไม่ได้เสียแล้ว

หากถามว่าอะไรเป็นจุดเริ่มต้นของความหลงใหลทั้งหมด คงต้องย้อนกลับไปในช่วง 2 ทศวรรษก่อน เมื่อครั้งวัฒนธรรมร้านเช่าหนังสือยังเบ่งบาน นัทธนัยทำความรู้จักคอนเทนต์วายครั้งแรกจากการแนะนำของเพื่อน ผ่านหนังสือการ์ตูนระหว่างที่กำลังเรียนปริญญาโท ถือเป็นก้าวสำคัญที่เปิดโลกของคนที่เคยอ่านและเรียนแต่งานคลาสสิก อย่างอ่านการ์ตูนผู้ชาย (โชเน็นมังงะ) หรือการ์ตูนผู้หญิง (โชโจะมังงะ) ตระกูลเซเลอร์มูนเป็นหลักมาก่อน จึงเกิดความตกตะลึงว่าการ์ตูนวัยใสมีเนื้อหาทำนองนี้ด้วยหรือ

“การ์ตูนวายแปลกใหม่ในแง่ที่ว่า มันเป็นเรื่องความรักของผู้ชาย ผสมผสานกับความอีโรติก ยิ่งบ่มเพาะความอยากรู้อยากเห็นต่อ ขยายจากการอ่านนิยายโรมานซ์ ซึ่งมีฉากเข้าพระเข้านาง เพื่อนๆ เด็กอักษรฯ อ่านแล้วก็กรี๊ดกร๊าด” นัทธนัยเล่าถึงความแปลกใหม่ของการ์ตูน ในฐานะคอนเทนต์วายรุ่นบุกเบิกที่เล่นกับความอยากรู้อยากเห็นของผู้คนในยุคนั้น

แม้ไม่ได้อยู่ในแวดวงนักอ่านการ์ตูนวายโดยตลอด แต่เขาก็ติดตามห่างๆ และเห็นภาพการเปลี่ยนแปลงครั้งใหญ่ของคอนเทนต์วาย เมื่อเกิดยุค ‘ตำรวจลง’ ในช่วงปี 2548 หลังมีสกูปรายการโทรทัศน์ตีประเด็นว่า การ์ตูนเหล่านี้เป็นสื่อลามก จนถึงขั้นตีตราให้เป็น ‘ภัยสังคม’ มอมเมาเยาวชนและเด็กผู้หญิง เป็นเหตุทำให้ด้อมแตกแยกย้ายชนิดฝุ่นตลบ 

ทว่าในระหว่างนั้น คอนเทนต์วายก็ไม่ได้สูญหายจากไปไหน แต่กลับเติบโตในรูปแบบ ‘แฟนฟิก’ และเกิดอาณาจักรนิยายบนโลกออนไลน์ ที่ทวีความนิยมอย่างมีนัยสำคัญ ในต้นทศวรรษ 2550 นัทธนัยก็เป็นนักอ่านคนหนึ่ง หลังจากลูกศิษย์ในคลาสเรียนที่มีเนื้อหาวิพากษ์วัฒนธรรมป็อบแนะนำให้รู้จัก ซึ่งตรงกับความสนใจของเขาเป็นทุนเดิมในประเด็นเควียร์ (Queer) เพราะเนื้อหาสัมพันธ์กันอย่างแน่นแฟ้น 

“มีช่วงหนึ่งผมสอนวิชาสตรีกับวรรณกรรม ก็ชวนให้ผู้เรียนเขียนเรื่องเล่าชีวิตเกี่ยวกับความเป็นสาววายของตนเอง ซึ่งสร้างสรรค์มาก มีวรรคทองของผู้เรียนตอนนั้นที่ผมชอบมากคือ มันเป็นสิ่งที่น่ารักจนใจหวั่นไหว” นัทธนัยเล่าความประทับใจส่วนหนึ่งถึงนิยามความเป็นสาววายของลูกศิษย์

นอกจากการมีอยู่ของอินเทอร์เน็ตแล้ว ส่วนหนึ่งต้องขอบคุณร้านถ่ายเอกสารและสำนักพิมพ์ที่เริ่มมีระบบดิจิทัลในยุคนั้น ที่ต่อยอดให้กระแสวายได้โลดแล่นด้วยหนังสือที่ผู้เขียนจัดพิมพ์ หรือนักเขียนเปิดให้พรีออเดอร์เอง เป็นเหตุให้คอนเทนต์ออนไลน์เข้าถึงกลุ่มแฟนได้มากขึ้น แม้จะมีราคาสูงกว่าหนังสือนิยายทั่วไปก็ตาม เนื่องจากเป็นการสั่งโดยตรงในจำนวนจำกัด อีกทั้งยังเป็นรากฐานของ ‘ซีรีส์วาย’ ที่โลดแล่นบนหน้าจอมือถือของใครหลายคนอีกด้วย

“จุดนี้เชื่อมกับนิยายวายในปัจจุบันที่มีขายตามท้องตลาด เพราะว่าในบรรดากลุ่มผู้อ่านแฟนฟิก มีคนที่ต้องการอ่านหนังสือเล่ม และชื่นชอบลายเส้น หรือแม้แต่ภาพประกอบบนตัวเล่มก็ดี เพราะฉะนั้นไม่น่าแปลกใจว่า Love Sick the Series (2557) ซีรีส์วายเรื่องแรก ก็ดัดแปลงมาจากนิยายวายที่อยู่ในอินเทอร์เน็ตมาก่อนเช่นกัน ไม่ต่างกับ SOTUS the Series (2559) ที่เป็นนิยายในอินเทอร์เน็ต ที่พิมพ์รวมเล่มและดัดแปลงเป็นซีรีส์” 

ความคลั่งไคล้ต่อคอนเทนต์วายไม่ได้หยุดแค่การอ่านหรือดูเพียงอย่างเดียว แต่นัทธนัยยัง ‘ลงสนาม’ ศึกษาและเรียนรู้วัฒนธรรมแฟนด้อมด้วยตนเอง หนึ่งในประจักษ์พยานที่แสดงถึงความเชี่ยวชาญคือ งานวิจัยได้รับรางวัลการวิจัยแห่งชาติ ประจำปี 2568 จากสำนักงานการวิจัยแห่งชาติ (วช.) และเป็นส่วนหนึ่งในผลงานหนังสือที่ส่งพิจารณาตำแหน่งศาสตราจารย์คือ เครือข่ายเสน่หา: บันเทิงคดียาโออิของไทยกับวัฒนธรรมประชานิยม ว่าด้วยการใช้ปฏิสัมพันธ์ระหว่างแฟนกับอุตสาหกรรมวาย อธิบายวัฒนธรรมแฟนด้อมของวายไทยที่มีลักษณะ ‘ร่วมมือ’ เกื้อหนุนกันและกันหรืออยู่ใน ‘ภาวะร่วมด้วยช่วยกันจิ้น’ กับบริษัทผู้ผลิตคอนเทนต์วาย มากกว่าจะเป็นความสัมพันธ์แบบผู้ขายกับผู้ซื้อ หรือความสัมพันธ์แบบแข่งขันเป็นปฏิปักษ์กัน

อาจารย์ด้านวรรณกรรมหยิบยกตัวอย่างให้เห็นสภาวะดังกล่าว ผ่านการมีอยู่กิจกรรมสุดคลาสสิกอย่างแฟนมีต หากย้อนกลับไปในยุคเริ่มแรกที่กระแสวายเริ่มบูม เป็นที่รู้กันว่ากลุ่มแฟนเท่านั้นที่เป็นผู้จัด แต่ปรากฏว่าในช่วงที่ผ่านมา บริษัททั้งเล็กและใหญ่ต่างหันมาลงสนามจัดแฟนมีต รวมถึงยังนำวัฒนธรรมแฟนหลายอย่างมาใช้ เช่น การฉายคลิปตัดต่อหรือแฟนโปรเจกต์โดยให้ศิลปินที่อยู่บนเวทีดูไปพร้อมกับแฟนๆ 

“ตอนแสดงบนเวที นักแสดงวายจะหันหน้าไปทางแฟนๆ แต่พอมีการฉายแฟนโปรเจกต์ เขาจะหันไปทางจอภาพเหมือนกับ มันคือภาวะร่วมใจ เราหันไปทางเดียวกันเพื่อดูแฟนโปรเจกต์ เพื่อระลึกถึงอดีตและความทรงจำที่ผ่านมา ภาพความสุขความผูกพันของคู่วายของเรา ของด้อมของเรา นั่นคือการสร้าง Sense of Community ว่า เราสัมพันธ์ซึ่งกันและกัน เราอยู่ในชุมชนเดียวกัน

“แล้วในทางปฏิบัติ ฝั่งอุตสาหกรรมหยิบยืมวัฒนธรรมแฟนไปใช้เยอะมาก เช่น วัฒนธรรมการรีแอ็ก แต่เดิมแฟนๆ เป็นคนทำคลิปรีแอ็ก แล้วบางบริษัทจะกำหนดว่า ห้ามใช้เนื้อหาจากซีรีส์ยาวเกินกี่นาที ไม่เช่นนั้นจะเข้าข่ายละเมิดลิขสิทธิ์ แต่ปรากฏว่าตั้งแต่ช่วงโควิด-19 เป็นต้นมา บริษัทเกณฑ์ดาราวายมารีแอ็กซีรีส์วาย ทำให้เกิดคอนเทนต์ป้อนกลับไปช่องของในบริษัท เผยแพร่ควบคู่กับซีรีส์ในแต่ละตอนในฐานะคลิปพิเศษในช่องที่ออกอากาศ ซึ่งสร้างเอนเกจเมนต์ได้มากขึ้น 

“หรือแม้แต่วัฒนธรรมการจิ้น ปกติเป็นงานของแฟน แต่ปัจจุบันเราจะเห็นว่า มีรายการที่บริษัทเป็นผู้ผลิตหรืองานอีเวนต์ พิธีกรก็จะชวนให้จิ้นหรือชงคู่วายที่ไปออกรายการเหมือนกัน เพราะฉะนั้น เพื่อหล่อเลี้ยงคอนเทนต์วาย การจิ้นจะเป็นแกนหลัก ทุกคนจะทำ ดาราจะจิ้นกันเอง หรือไม่ใช่คู่เราก็ต้องจิ้นเพื่อนเรา คือทุกคนต้องร่วมใจกันจิ้น”

นัทธนัยสรุปสั้นๆ ง่ายๆ แต่ได้ใจความว่า วายคือวัฒนธรรมที่พิเศษ หากใครคิดจะลงสนาม ลำพังจะสร้างแต่คอนเทนต์อย่างเดียวไม่ได้ แต่ต้องรู้ด้วยว่าคอนเทนต์จะทำงานอย่างไรกับคนดู ซึ่งมีความกระตือรือร้น มีพลังสร้างสรรค์ และมีความคิดวิพากษ์วิจารณ์ ไม่ใช่ผู้รับสารที่เฉื่อยชาอีกต่อไป 

จิ้นหรือชิป ≠ Queerbaiting 

เมื่อไม่กี่ปีที่ผ่านมา หนึ่งในเรื่องที่สร้างแรงสั่นสะเทือนแฟนด้อมวาย คือ การเรียกร้องให้ยุติพฤติกรรม ‘การขายจิ้นเพื่อทำเงิน’ แต่ไม่สนับสนุนและขโมยอัตลักษณ์ของคนในชุมชน LGBTQIA+ หรือปรากฏการณ์ที่ใครหลายคนนิยามว่า Queerbaiting

ทันทีที่เราเกริ่นถึงประเด็นดังกล่าว นัทธนัยให้คำตอบทันทีว่า Queerbaiting ที่คนไทยใช้เพื่อวิพากษ์อุตสาหกรรมวายนั้นเคลื่อนจากความหมายเดิม เพราะความหมายที่แท้จริงคือ การนำเสนอความสัมพันธ์ระหว่างตัวละครในสื่อ เช่น ซีรีส์และภาพยนตร์ โดยส่อนัยว่า เป็นความสัมพันธ์แบบรักเพศเดียวกันหรือความสัมพันธ์แบบเควียร์เพื่อดึงดูดใจผู้ชม แต่สุดท้ายตามท้องเรื่องแล้ว ความสัมพันธ์ดังกล่าวกลับไม่เกิดขึ้นจริง ผู้ชมซีรีส์หรือภาพยนตร์จึงรู้สึกว่าเหมือนถูกล่อหลอก 

อาจารย์ผู้เชี่ยวชาญด้านวายยังตั้งประเด็นเพิ่มเติมอีกว่า การชิปหรือจิ้น ‘ไม่เท่ากับ’ Queerbaiting เพราะหากพิจารณาอย่างลึกซึ้ง ไม่มีทางที่เราจะหยั่งรู้เพศวิถีหรือความรู้สึกที่แท้จริงของนักแสดง การชิปนอกซีรีส์ไม่มีตอนจบที่ชัดเจนรออยู่ แต่เป็นดังกระบวนการ ความสัมพันธ์ของคู่วายจึงมีการกระทำที่มีลักษณะต่อเนื่อง คู่ชิปค่อยๆ กลายเป็นคู่กัน ดูแลประคับประคองกัน สัมพันธ์แนบแน่นกันมากขึ้นหรือภาวะ Becoming 

“ในมุมนักวิชาการเวลาที่เราไม่รู้ว่า นักแสดงมีความชมชอบทางเพศอย่างไร มันจึงตัดสินได้ยากว่า ความชิดใกล้นอกบทบาทซีรีส์ไม่ใช่ของจริง ไม่ใช่ความรู้สึกจริงๆ หรือเป็นเพียงการแสดงของนักแสดงสเตรทที่สวมบทบาทเป็นเควียร์ นอกจากนั้นความชมชอบทางเพศของคนจริงๆ ยังลื่นไหลเปลี่ยนแปลงได้อีกด้วย มันจึงเป็นพื้นที่สีเทา ไม่ขาวไม่ดำ ทั้งอุตสาหกรรมและแฟนด้อมก็น่าจะมองเห็นความเป็นไปได้ในพื้นที่ดังกล่าว เลยนำมาต่อยอดอีกมาก 

“เพราะฉะนั้นเวลาพูดถึงคู่จิ้นหรือคู่จริง สาเหตุที่กลายเป็นโอกาสทางการตลาด และมีส่วนในการสร้างความเป็นชุมชนของแฟน ย่อมเกิดจากการที่การสร้างคู่จิ้น มันเป็นกระบวนการ เรากลายเป็นคู่หรือ Becoming มากกว่าเราเป็นคู่กันอยู่แล้วแบบเสร็จสิ้นแล้วหรือ Being 

“ดังนั้นการเป็นคู่จิ้น เราต้องทำไปเรื่อยๆ จิ้นแล้ว จิ้นอยู่ จิ้นต่อ ทั้งคนผลิตเนื้อหา กลุ่มแฟน หรือคู่จิ้นเอง คุณกำลังเข้าใกล้จุดที่ดูเหมือนจะจริงที่สุดแบบไม่ต้องตั้งคำถามตลอดเวลา แต่คุณก็จะไม่มีวันไปถึง มันคือกระบวนการที่ดำเนินไปเรื่อยๆ 

“สาเหตุส่วนหนึ่งคือการใช้การสร้างคอนเทนต์ เช่น การกำหนดให้คู่วายทำภารกิจ เล่นเกม ไปทำ Vlog ท่องเที่ยว พาไปอาบน้ำช้าง ทำกับข้าว ซึ่งเหล่านี้คือกระบวนการ มันเหมือนคนจีบกัน ก็ต้องจีบกันไปเรื่อยๆ เช่นเดียวกับคู่จิ้น เราต้องจีบกันไปเรื่อยๆ เติมความหวาน ไม่นับในการพิจารณาเคมีระหว่างคู่วาย เรายังอาจสลับตำแหน่งได้ด้วย ด้วยความชมชอบทางเพศที่เป็นปริศนาอยู่ แฟนอาจตีความว่า ในบางบริบท คนที่รับบทเซเมะหรือเป็นฝ่ายรุกในซีรีส์ อาจกลายเป็นอุเคะหรือฝ่ายรับนอกซีรีส์ได้”

ในมุมของนัทธนัย การบริโภคเนื้อหาวาย ไม่ว่าจะเป็นดารา มิวสิกวิดีโอ ซีรีส์ การไลฟ์ทางโซเชียลมีเดีย เป็นเสมือน ‘จิ๊กซอว์’ ของจักรวาลทั้งหมด โดยที่กลุ่มแฟนต่างต้องการเสพเนื้อหา เพื่อเอา ‘ประสบการณ์’ ที่ไปไกลกว่าเนื้อเรื่องของซีรีส์ โดยเขายกตัวอย่างวิธีการนำเสนอเรื่องราวจากคู่จิ้นชื่อดังอย่าง ‘เตนิว’ (เต-ตะวัน วิหครัตน์ และนิว-ฐิติภูมิ เตชะอภัยคุณ)

“เวลาที่เราดูซีรีส์ เราจะเห็นเทคนิคบางอย่าง เช่น จากซีรีส์ Our Skyy ซึ่ง Spin-off มาจากซีรีส์หลักของ GMM TV มีเรื่องหนึ่งที่ใช้นักแสดงจาก จูบสุดท้ายเพื่อนายคนเดียว (Dark Blue Kiss) คือเตนิว ซึ่งรับบทตัวละครพีทกับเก้าใน Our Skyy ตัวละครไปเดินเตร่ตามย่านเมืองเก่าของกรุงเทพฯ เพราะต้องการจะแก้ชง และตอนจบทิ้งท้ายว่า ตัวละครพีทและเก้าจะไปญี่ปุ่น หลังจากซีรีส์จบปุ๊บ ในคืนนั้นเลย เตนิวโพสต์ไอจีเป็นภาพอยู่บนรถไฟในญี่ปุ่นเหมือนตัวละคร” 

อาจกล่าวได้ว่า เหตุการณ์ข้างต้นหรือภาวะที่นักแสดงผนึกกับจักรวาลความเป็นวาย คือลักษณะเฉพาะของคอนเทนต์วายไทยที่แตกต่างจากวายในบริบทอื่น นอกเหนือจากวัฒนธรรมในมหาวิทยาลัยที่ปรากฏในซีรีส์ เช่น วัฒนธรรมหอใน เสื้อช็อป และสายรหัส โดยเฉพาะหากเทียบญี่ปุ่นในฐานะประเทศต้นกำเนิดของวาย 

“สิ่งหนึ่งที่ทำให้วายไทยต่างจากที่อื่น ถ้าเปรียบเทียบกับกรณีญี่ปุ่น วายไทยเป็นคอนเทนต์ข้ามสื่อ รวมทั้งการประกอบภาพที่ปรากฏต่อสาธารณะหรือ Public Persona ของนักแสดง ถ้าเป็นนักแสดงญี่ปุ่น เขาจะไม่ออกตัวว่า เขาคือนักแสดงซีรีส์วาย เขามองว่า ตนเองมารับบทในซีรีส์ ซีรีส์วายเป็นเพียงผลงานหนึ่งเท่านั้น เดิมทีนักแสดงญี่ปุ่นจึงไม่เป็นคู่จิ้นในความหมายแบบเดียวกับที่เราพบในวายไทย 

“ความนิยมของวายไทยในฐานะคอนเทนต์มีมากจนอุตสาหกรรมวายในประเทศอื่นเจริญรอยตาม ล่าสุด ช่อง MBS ของญี่ปุ่นซื้อลิขสิทธิ์มังงะวายมาสร้างเป็นซีรีส์ต่อเนื่องตลอดทั้งปี และพยายามสร้างคู่จิ้นอย่างเป็นระบบครั้งแรก กรณีที่โดดเด่นคือ นักแสดงจากเรื่อง My Personal Weatherman (2023) มีแฟนมีตคู่วายครั้งแรกจัดในญี่ปุ่นและมาเก๊า หรือรายการเรียลลิตี้โชว์ของญี่ปุ่นชื่อ The Boyfriend (2024) ที่สร้างคู่จิ้น ได/ชุน (ได นากาอิ – Dai Nakai / ชุน นากานิชิ – Shun Nakanishi) และจัดแฟนมีตในหลายประเทศ รวมทั้งประเทศไทยด้วย”

นัทธนัยให้คำจำกัดความผ่านงานวิจัยว่า ปรากฏการณ์นี้คืออุตสาหกรรมสารนอกตัวบท หรือ Paratext ของซีรีส์วาย กล่าวคือ เมื่อซีรีส์จบ แต่คนไม่ยอมจบ เหล่าแฟนๆ ยังนับรวมโมเมนต์ของคู่ชิปในชีวิตจริงต่อจนเปรียบเสมือนการดูซีรีส์ จนชีวิตจริงของนักแสดงกลายเป็น ‘เรื่องราวใหม่’ ที่ขยายเพิ่มเติมต่อจากซีรีส์ที่จบลงไปแล้ว หรือเกิดขึ้นระหว่างรอให้เกิดคอนเทนต์อื่นๆ ที่โคจรรอบซีรีส์ หรือต่อยอดจากความสัมพันธ์ของคู่จิ้นที่บริษัทจะสร้างสรรค์ขึ้น รวมถึงซีรีส์เรื่องถัดไป

นักวิชาการด้านวายยังเปรียบเทียบทิ้งท้ายว่า หน้าที่คอนเทนต์วายคือ การ ‘ฝนเบลอ’ เส้นแบ่งต่างๆ ผู้รับสารของซีรีส์จะเชื่อมโยงชีวิตของตัวละครกับการแสดงออกในพื้นที่สาธารณะของนักแสดง โดยที่ทุกฝ่ายทั้งบริษัท นักแสดง กลุ่มแฟน หรือแม้แต่นักข่าวก็ยัง ‘ร่วมวง’ เล่นเกมเดียวกันคือ การจิ้นคู่ชิปแบบธรรมชาติ ไม่ต้องมีการจัดฉากหรือเตรียมการแต่อย่างใด

จากความบันเทิงสู่การขับเคลื่อนสังคม

กล่าวเฉพาะข้อถกเถียงเรื่องความหลากหลายทางเพศและประเด็นการขับเคลื่อนสังคมของอุตสาหกรรมวาย หากมองย้อนกลับไปจะพบว่า พลวัตของคอนเทนต์ Boys’ Love ไม่ได้เกิดขึ้นโดยบังเอิญ แต่อาศัย ‘พลังความตื่นตัวทางการเมือง’ ของคนรุ่นใหม่และผู้ชมในช่วงหลังปี 2563 เป็นต้นมา โดยนัทธนัยเริ่มต้นอธิบายด้วยการแบ่งเป็นไทม์ไลน์ให้เราเห็นภาพดังต่อไปนี้

1. ยุคก่อนวายบูม เริ่มตั้งแต่ช่วงทศวรรษ 2530 จนถึงก่อนปี 2557 เป็นยุคที่หนังสือการ์ตูนรุ่งเรือง (แม้จะแอบแปล เพราะละเมิดลิขสิทธิ์) ผสมผสานกับการขยายตัวของแฟนฟิก ทำให้ผู้อ่านยังคงจำกัดกลุ่มและถือว่าอยู่ในยุคใต้ดิน

2. ยุควายบูม ตั้งแต่ปี 2557 เป็นต้นมา โดยมี Love Sick the Series ซีรีส์วายของไทยเรื่องแรก เปิดประตูให้คอนเทนต์ Boys’ Love เริ่มแพร่หลายในสาธารณะมากขึ้น เกิดการขยายตัวของคอนเทนต์ประเภทนี้ทั้งในอุตสาหกรรมสื่อบันเทิงและอุตสาหกรรมการพิมพ์ มีสำนักพิมพ์จำนวนหนึ่งก่อตั้งขึ้นเพื่อตีพิมพ์นวนิยายวายโดยเฉพาะ มีเทศกาลหนังสือวาย โดยมีสื่อดิจิทัลเป็นตัวขับเคลื่อนการเล่าเรื่องข้ามสื่อ ทำให้เกิดฐานแฟนทั้งในประเทศไทยและนานาชาติ 

3. ยุควายในหัวเลี้ยวเควียร์ (Queer turn) เริ่มต้นหลังปี 2563 จนถึงปัจจุบัน ปัจจัยสำคัญคือ กระแสความตื่นตัวทางการเมืองที่ทำให้ผู้ชมตระหนักประเด็นสิทธิ และความหลากหลายทางเพศมากขึ้น เห็นได้ชัดว่ามีการสอดแทรกฉากแต่งงานและลักษณะอันหลากหลายของตัวละคร โดยซีรีส์ที่เป็นจุดเปลี่ยนสำคัญคือ แปลรักฉันด้วยใจเธอ (2563) เพราะตั้งคำถามและท้าทายเส้นแบ่งระหว่างซีรีส์วายกับคอนเทนต์ที่นำเสนอความหลากหลายทางเพศแบบอื่นที่ ‘จริงจัง’ ไม่ใช่เรื่องรักหวานใสของนักเรียนแพทย์ หรือรุ่นพี่ที่เรียนวิศวกรรมศาสตร์ สะท้อนจากกลุ่มแฟนและนักวิจารณ์ที่ต่างถกเถียงว่า นี่คือซีรีส์เกย์หรือเควียร์มากกว่าเป็นซีรีส์วาย

นักวิชาการด้านวายขยายความเพิ่มเติมว่า กรณีดังกล่าวสามารถเทียบเคียงกับบริบทความขัดแย้งในประวัติศาสตร์ของวัฒนธรรมวายญี่ปุ่นได้ โดยในช่วงทศวรรษ 1990 เคยเกิดเหตุการณ์ที่เรียกว่า กรณีพิพาทยาโออิ (Yaoi Ronsō) หลังจากเกย์นักเคลื่อนไหวทางสังคมในญี่ปุ่น ออกมาโต้เถียงผ่านหน้านิตยสารว่า งานแนวยาโออิรวมทั้ง Boys’ Love ที่ผู้หญิงเขียน ฉกฉวยอัตลักษณ์และไม่ได้ขับเคลื่อนพลังของชุมชนอย่างแท้จริง ขณะที่นักเขียนผู้หญิงโต้กลับว่า เนื้อหาเป็นเพียงจินตนาการเท่านั้น ไม่จำเป็นต้องถูกกำกับด้วยความเป็นจริงทางสังคม 

“ประเด็นคือคนสร้างสรรค์พยายามขีดเส้นว่า อันนี้คือแฟนตาซี ฉันจะเขียนอะไรก็ได้ แต่อีกฝั่งหนึ่งก็บอกว่า มันจะแฟนตาซีได้ยังไง แบบนี้มันหาประโยชน์กับพวกฉันต่างหาก เหมือนที่ยังมีกระแสวิพากษ์อยู่ในโซเชียลมีเดียเป็นระยะ

“กรณีพิพาทดังกล่าวดำเนินอยู่หลายปี ทั้ง 2 ฝั่งเขียนโต้ตอบกันไปมา ทำให้เกิดความพยายามในการแยกงานวายออกจากงานที่นำเสนอความสัมพันธ์แบบเกย์ ในชุมชนผู้เขียนและผู้อ่านจะรู้กันว่า หากตีพิมพ์ในนิตยสารหัวไหนจัดเป็นวายหรือเป็นเกย์ ลายเส้นแบบไหน แต่หลายเรื่องก็ยังถกเถียงกันว่า ควรจัดประเภทเป็นอะไร ทำให้หลายกรณีการจัดประเภทขึ้นอยู่กับวิธีการอ่านการตีความด้วย 

“จากขนบของญี่ปุ่นที่พยายามแยกวายออกจากงานที่เล่าเรื่องเกย์ ทำให้วายไทยยุคแรกโดยเฉพาะซีรีส์จะไม่แตะเรื่องสิทธิมากนัก จะเน้นความรักโรแมนติกและการจิ้น แต่ก็มีกรณีที่น่าสนใจเป็นพิเศษ อย่างซีรีส์ บังเอิญรัก (2561) เพราะมีโมเมนต์ Coming Out กับแม่ ในมุมมองของผมคือ ส่วนหนึ่งเป็นเพราะระบบคุณค่าแบบเอเชีย ครอบครัวจะมีบทบาทมาก ในซีรีส์วายยุคแรกเริ่มการเรียกร้องสิทธิแบบการเคลื่อนไหวทางสังคม จึงถูกบดบังด้วยการให้ความสำคัญเรื่องการยอมรับของคนในครอบครัวมากกว่า 

“เราจะเห็นในซีรีส์ว่า พ่อแม่ที่ไม่ยอมรับก็มี แต่จะถูกจัดการ เช่น นิยายต้นฉบับของซีรีส์ บังเอิญรัก พ่อของพีทผู้พรากพีทกับเอ้ออกจากกัน สุดท้ายพ่อเสียชีวิตด้วยโรคร้าย ทำให้พีทเป็นอิสระ หรือเรื่อง ด้ายแดง (2562) พ่อผู้ขวางรักก็ชราไร้เรี่ยวแรงจากนั้นก็สิ้นชีวิตด้วยโรคร้าย มันมีเรื่องความเป็นธรรมทางวรรณศิลป์ (Poetic Justice) ในแบบของนวนิยายวายเองเข้ามาเกี่ยวข้องด้วย”

ที่น่าสนใจคือลักษณะแบบเควียร์ของซีรีส์วายเกิดขึ้นอย่างเด่นชัดหลังปี 2563 ที่นัทธนัยแนะให้สังเกตคือ การที่ตัวละครเอกสลัดภาพจำเคะ-เมะที่ยังคงผูกอยู่กับความเป็นชาย และสร้างภาพจำใหม่ๆ เช่น เคะออกสาวสุดขั้ว หรือเมะดูนุ่มนิ่มกว่าเคะ โดยเคะกลายเป็นฝ่ายที่ร่างกายสูงใหญ่กว่าหรือมีมัดกล้ามมากกว่า 

“ตัวอย่างเช่นเรื่อง MY STAND-IN ตัวนาย ตัวแทน (2567) อัพ ภูมิพัฒน์ (เอี่ยมสำอาง) ดูมีมัดกล้ามน้อยกว่า แต่เป็นเมะ ขณะที่ ภูมิ ภูริพันธ์ (ทรัพย์แสงสวัสดิ์) รับบทเป็นสตันต์แมนที่ร่างกายมีความเป็นชายมากกว่า มีมัดกล้าม แต่เป็นเคะ 

“อีกเรื่องคือ การุณยฆาต (2567) แสดงโดย ต่อ ธนภพ (ลีรัตนขจร) และเจเจ (กฤษณภูมิ พิบูลสงคราม) ถึงแม้ต่อจะดูตัวใหญ่ และมีกล้ามกว่าเจเจ แต่จะคอยแสดงจริตหรือสายตาที่ขัดกับความเป็นชายตามขนบ เขาเคยให้สัมภาษณ์ไว้ว่า อยากเล่นกับความคาดหวังของผู้ชมเรื่องโพ เพราะฉะนั้นต่อ ธนภพจะแสดงหลายอย่างให้ดูก้ำกึ่งระหว่างความเป็นเมะกับความเป็นเคะ นี่คือความพยายามลบเส้นแบ่งแบบเดิม หันมาเล่นกับไดนามิกของตัวละคร”

เหล่านี้คือเหตุผลว่า ทำไมนัทธนัยจึงนิยามซีรีส์วายในยุคหลัง 2563 ว่า เป็นยุคหัวเลี้ยวเควียร์ โดยที่การเปลี่ยนแปลงครั้งนี้ยังสั่นสะเทือนสังคม และสร้างพลังทางการเมืองวัฒนธรรมคือ การท้าทายแนวคิด ‘ความเกลียดกลัวความสาว’ (Sissyphobia) ในชุมชนชายรักชายที่สั่งสมมาหลายทศวรรษ ความคิดดังกล่าวผลิตซ้ำให้เกย์ยังอ้างอิงตนเองกับความเป็นชาย ในแง่การแสดงออกและการพัฒนาร่างกายให้มีมัดกล้าม เพื่อให้ตนน่าปรารถนาและไม่ถูกผลักไสจากเกย์ด้วยกัน 

“ในยุคหนึ่ง มีคนเคยเขียนในฟอรัมออนไลน์เลย และพบซ้ำๆ ในหลายประเทศด้วยว่า ‘เมื่อไรพวกที่แก่ ออกสาว และอ้วน จะเลิกเป็นเกย์สักที อย่ามาทำให้ชุมชนเกย์ดูไม่น่ามอง เป็น Eyesore’ ในกรณีไทยเอง ความคิดเช่นนี้สั่งสมอยู่ในสิ่งพิมพ์และสื่อของเกย์หลายทศวรรษมาแล้ว สื่อเหล่านั้นนำเสนอภาพของเกย์ที่น่าปรารถนาซ้ำๆ ผ่านภาพและเรื่องเล่าของเกย์ที่แสดงออกอย่างชายแท้ หรือเดินตามบรรทัดฐานความงาม

“สำหรับผม จริตออกสาวในซีรีส์วายมีส่วนในการก่อกวนความเป็นชายในหมู่เกย์ (Gay Masculinity) ซึ่งก็มีเหมือนกัน เกย์ที่ดูซีรีส์วายแล้วไม่สบายใจ เพราะเห็นความสาว ในแง่หนึ่งคอนเทนต์วายจึงถือว่าทำงานแล้ว โดยนำความหลากหลายของเกย์หรือกลุ่มคนที่มีความหลากหลายทางเพศมาแสดงให้เห็น

“เพราะฉะนั้นเวลามีคนถามว่า ซีรีส์วายหรือนักแสดงวายมีพลังทางการเมืองไหม สำหรับผม ผมคิดว่ามี เพราะการเมืองไม่ได้หมายถึงการเลือกตั้ง หรือการผ่านกฎหมายสมรสเท่าเทียมเท่านั้น แต่การเมืองยังหมายรวมถึงการเมืองวัฒนธรรม การเมืองในการนิยามความหมาย ซีรีส์วายอาจช่วยคืนพื้นที่ให้แก่เกย์แบบอื่น ร่างแบบอื่น จริตแบบอื่นก็เป็นได้”

นอกจากนี้อาจารย์ด้านวรรณกรรมยังอธิบายเพิ่มเติมว่า ความเกลียดกลัวความสาวในเกย์ได้เคลื่อนที่ขยับขยายไปสู่ความเสน่หาความสาว (Sissyphilia) การออกสาวจึงกลายเป็นเสน่ห์และพลังอำนาจที่ดึงดูดใจแฟนหรือ ‘มัมหมี’ ซึ่งเกิดควบคู่ไปกับความเปลี่ยนแปลงในภูมิทัศน์สื่อที่อินฟลูเอนเซอร์ LGBTQIA+ นำเสนอตัวเองอย่างแตกต่างหลากหลาย มีเกย์ออกสาว มีคนข้ามเพศที่ไม่ผ่าตัดแปลงเพศ หรือคนที่เล่นกับอัตลักษณ์ที่เปลี่ยนแปรของตนเองอย่างไม่จำกัด

กล่าวได้ว่า ปรากฏการณ์เช่นนี้เกิดขึ้นในสังคมไทยอย่างกว้างขวาง ด้วยท่าทีของรัฐและความเปลี่ยนแปลงทางสังคมที่ต่างกับสังคมอื่นโดยเฉพาะในเอเชีย (อ่านเพิ่มเติมได้ในบทความ Sissyphilia and Tropicopolitan Sensibilities: Queering the Star in Thai Boys Love Media)

Girls’ Love ไม่ล้ม เพราะเรียนรู้จากความผิดพลาดของ Boys’ Love

นอกจากคอนเทนต์ Boys’ Love ที่ยึดครองความนิยมทุกพื้นที่ ปฏิเสธไม่ได้ว่า อีกหนึ่งกระแสที่น่าจับตามองและเติบโตอย่างรวดเร็วไม่แพ้กันคือ กระแส Girls’ Love โดยเฉพาะเนื้อหาที่ผ่านการขัดเกลาเป็นอย่างดี และสอดแทรกประเด็นการเรียกร้องทางสังคมได้อย่างลงตัว

แทบไม่ต้องถามเลยว่า เพราะเหตุใดซีรีส์ GL หรือยูริถึงไม่ ‘ล้ม’ เหมือนซีรีส์วายในอดีต อาจารย์ด้านวรรณกรรมให้คำตอบกับเราทันทีว่า ส่วนหนึ่งคอนเทนต์ยูริถอดบทเรียนจากความผิดพลาดของคอนเทนต์วายในอดีต ไม่ว่าจะเป็นการใช้ความรุนแรงในความสัมพันธ์ ประเด็นการยินยอมหรือ Consent รวมทั้งสวัสดิภาพของนักแสดง

“การที่ Boys’ Love ถูกวิพากษ์สะสมมาเป็น 10 ปี แน่นอนว่า ผู้สร้าง Girls’ Love ย่อมมองเห็น จึงนำมาปรับแก้ เพราะฉะนั้นคอนเทนต์ยูริจึงไม่ค่อยถูกวิจารณ์ด้วยประเด็นเดิมๆ เหมือนในอดีต” 

นัทธนัยอธิบายโดยใช้ระยะเวลาที่เกิดซีรีส์วายเทียบเคียงกับซีรีส์ยูริ เมื่อ GAP The Series ทฤษฎีสีชมพู (2565) ซีรีส์ยูริเรื่องแรกของไทย เกิดขึ้นหลัง Love Sick The Series ผ่านไป 8 ปีเต็ม แน่นอนว่าจากระยะเวลาที่ยาวนาน ทำให้ผู้จัดมีประสบการณ์มากขึ้นที่จะรู้ว่า อะไรควรทำและต้องแก้ไขปัญหาอย่างไร หรือแม้แต่เรียนรู้วิธีการสร้างและใช้ประโยชน์จากสารนอกตัวบทไม่ต่างจากซีรีส์วาย

“ตอนแรกคุณดู GAP The Series อยู่ดีๆ แต่ดูไปดูมา ทำไมอินเรื่องราวความรักระหว่างฟรีน-เบ็คกี้เฉย (สโรชา จันทร์กิมฮะ และรีเบคก้า แพทรีเซีย อาร์มสตรอง) เพราะเกิดการต่อยอดผ่านสารนอกตัวบทด้วย ในงานโฆษณา ในงานอีเวนต์ การต่อยอดเกิดขึ้นเพราะใช้ดาราคู่เดิมแสดงในหลายๆ เรื่อง ทำให้ผู้ชมดูดารามากกว่าดูตัวเรื่อง และการเป็นภาพทรงจำ” 

นักวิชาการด้านวายยังทิ้งท้ายว่า วิธีการนี้พัฒนาเต็มที่โดยอุตสาหกรรมวายไทย จากจุดที่ซีรีส์เป็นตัวบทหลัก ไปสู่การสร้างสารนอกตัวบทที่นักแสดงจากซีรีส์ไปปรากฏตัว จากนั้นสถานะของตัวบทจึงส่งต่อไปที่คู่นักแสดงเอง จนเกิดเป็นปรากฏการณ์ที่นักภาพยนตร์ศึกษาเรียกว่า ‘ดาราในฐานะตัวบท’ (Star-as-Text)

ซีรีส์วายไทยก้าวไกลสู่เวทีโลก?

หากวัดจำนวนคอนเทนต์วายที่เกิดขึ้นในอุตสาหกรรมไทย ไม่ว่าจะเป็นภาพยนตร์ ซีรีส์ หนังสือ หรือแม้แต่คู่จิ้น อาจกล่าวได้ด้วยความภาคภูมิใจว่า ไทยคือฮับคอนเทนต์วายของโลก สะท้อนจากการที่นิตยสาร TIME เปรียบเปรยว่า พลังของ Boys’ Love ไทยไม่ต่างจากโยคะในอินเดีย หรือ K-Pop ในเกาหลีใต้

จึงไม่ใช่เรื่องน่าแปลกใจ หากรัฐบาลต้องการนำกระแสดังกล่าวมาต่อยอดเป็นสินค้าส่งออกชิ้นโบแดง ภายใต้สำนักงานส่งเสริมวัฒนธรรมสร้างสรรค์ (Thailand Creative Culture Agency: THACCA) โดยมีคณะกรรมการยุทธศาสตร์ซอฟต์พาวเวอร์แห่งชาติ คอยขับเคลื่อนและหวังปั้นซีรีส์วายทำรายได้บนเวทีตลาดโลก

ในความเห็นของนัทธนัยต่อประเด็นข้างต้น เขาเชื่อว่า โปรเจกต์ดังกล่าวเป็นไปได้ แต่มีเงื่อนไขคือต้องตระหนักว่า ความสำเร็จต้องอาศัยเวลาหากต้องการความยั่งยืน โดยรัฐต้องให้อิสระและทำหน้าที่สนับสนุนอุตสาหกรรมในการสร้างสรรค์ผลงาน มากกว่าเข้าไปแทรกแซงโดยตรง ไม่ว่าจะเป็นการให้เงินทุน ทรัพยากร หรือแม้แต่การส่งเสริมสวัสดิการ หรือกฎหมายพิทักษ์สิทธิประโยชน์ของคนที่อยู่ในอุตสาหกรรมทั้งเบื้องหน้าและเบื้องหลัง

“ถ้าจะยกตัวอย่างอุตสาหกรรมบันเทิงเกาหลีใต้ เขาใช้เวลาต่อเนื่องเป็นทศวรรษกว่าจะตกเราหรือผู้ชมในวงกว้างได้ กว่าเราจะตามดูซีรีส์เกาหลีอย่างใกล้ชิด จนจำชื่อดาราและนักร้องเกาหลีได้ กว่าจะทำให้เราอยากไปหากิมจิกินแกล้มรามยอน ต้องอาศัยความต่อเนื่อง โดยเฉพาะถ้ามองในแง่การทูตวัฒนธรรมด้วยจะพบว่า ต้องอาศัยเวลาแทรกซึม”

นักวิชาการจากมหาวิทยาลัยเกษตรศาสตร์ย้ำว่า ประเด็นสำคัญที่ต้องมองคือ ไทยมีความสามารถทำให้ทั่วโลกเชื่อได้หรือไม่ว่า ประเทศของเรามีความเท่าเทียมและเปิดรับความแตกต่างหลากหลายจริงๆ ซึ่งเป็นหน้าที่อย่างหนึ่งของ Soft Power ในการโน้มนำให้ประเทศอื่นเชื่อในภาพลักษณ์ที่ดีของประเทศที่ใช้อำนาจดังกล่าว ในแบบที่ไม่ต้องใช้คำพูดหรือคำสั่งใดๆ ก็ตาม แม้ ‘สมรสเท่าเทียม’ เป็นก้าวสำคัญก็จริง แต่ก็นับเป็นจุดเริ่มต้นอีกจุดหนึ่งเท่านั้น 

นัทธนัยยังทิ้งท้าย 2 ประเด็นที่เขากังวลคือ ความเข้าใจของรัฐต่ออุตสาหกรรมวาย โดยเฉพาะความสัมพันธ์ที่ผู้ผลิตกับผู้บริโภคต่างมีส่วนเชื่อมโยงก่อร่างสร้างอุตสาหกรรมด้วยกัน รวมถึงความเข้าใจด้านความแตกต่างทางวัฒนธรรม เพราะปฏิเสธไม่ได้ว่า คอนเทนต์วายไทยกำลังเติบโตทั่วโลก ทั้งมีการร่วมมือกับต่างชาติ รวมทั้งมีกลุ่มแฟนจากนานาประเทศ 

“เราเข้าใจวัฒนธรรมของการทํางานของชาติอื่นๆ ไหม เช่นคนญี่ปุ่นเรียกร้องเรื่องการตรงเวลา ลิขสิทธิ์ เราเข้าใจมากน้อยแค่ไหน หรือความยืดหยุ่นหลายอย่างที่คนไทยให้ คนญี่ปุ่นอาจจะไม่ให้ เราทํางานกับคนเกาหลี คนเกาหลีมีรสนิยมอย่างไรในการดู ในการเขียน ในการทํางาน หรือคนในภูมิภาคลาตินอเมริกานิยมความบันเทิงแบบใด ในฐานะแฟนเขามีวิธีแสดงออกแบบใด รวมทั้งความต้องการที่ละเอียดอ่อนของแฟนเช่นประเด็นเรื่องกำแพงภาษา ก็เป็นสิ่งที่เราไม่ควรมองข้าม”

เมื่อสมรสเท่าเทียมผ่านแล้ว คอนเทนต์วายจะไปทางใดต่อ

อย่างไรก็ตามนัทธนัยตั้งข้อสังเกตไว้อย่างน่าสนใจว่า แม้ประเทศไทยจะมีสมรสเท่าเทียมแล้ว แต่นั่นก็ไม่ได้หมายความว่า ความท้าทายในคอนเทนต์วายของไทยจะหายไป เพราะแม้จะมีกฎหมาย แต่ยังมีปัญหาหลายอย่างที่แฝงตัวอย่างเงียบๆ อยู่

“คำถามที่คนมักถามเสมอคือ สมรสเท่าเทียมสำเร็จแล้วจะเป็นอย่างไรต่อสำหรับซีรีส์วาย กรณีที่ผมมักนำมาเปรียบเทียบคือ ซีรีส์วายไต้หวันจะเห็นว่า เขามีกฎหมายมาก่อนเราอีก แต่ก็ยังมีปัญหา เช่นพ่อไม่พอใจที่ลูกมีคนรักเป็นผู้ชายก็ทำร้ายร่างกายลูก 

“อย่างในเรื่อง My Tooth Your Love (2022) เคะเป็นเจ้าของร้าน Bistro Restaurant และเมะเป็นหมอฟัน ซึ่งเขาจะพาไปทำความรู้จักกับที่บ้าน แต่จู่ๆ หายไปนานมาก ไม่มาเจอแฟน แต่จริงๆ แล้ว เมะกลับไปบ้านเพื่อให้พ่อซ้อม คุกเข่าหน้าห้องข้ามคืน หรือแม้แต่ในหนังเรื่อง Marry My Dead Body (2022) ที่ประสบความสำเร็จมาก เคะที่เป็นวิญญาณ ก่อนตายก็ยังไปร่วมรณรงค์เพื่อสิทธิของกลุ่มคนที่มีความหลากหลายทางเพศอยู่ แม้จะมีกฎหมายแล้ว ซึ่งประเด็นนี้รวมไปถึงการรณรงค์ด้านสิ่งแวดล้อม โดยชวนย่าให้เข้าร่วมด้วย”

อาจารย์ด้านวรรณกรรมชวนเราขบคิด แม้จะไม่มีคำตอบให้แน่ชัด ก่อนจะย้ำว่า ซีรีส์วายไทยมักฉายภาพให้พ่อแม่ยอมรับตัวละครได้ก่อน แต่กฎหมายตามมาทีหลัง ซึ่งก็น่าคิดว่าต่อจากนี้ นักเขียนหรือผู้จัดทำซีรีส์จะเดินเรื่องไปในทิศทางไหนต่อ ในหัวเลี้ยวเควียร์ ความเป็นเควียร์อาจไปสัมผัสกับประเด็นอื่นมากขึ้น เป็นต้นว่าวัฒนธรรมกระแสรอง (Subculture)

นัทธนัยอธิบาย โดยยกตัวอย่างถึงซีรีส์ใหม่แกะกล่องอย่าง GELBOYS สถานะกั๊กใจ (2568) ที่เดินเรื่องด้วยตัวละครที่เป็น ‘หนุ่มเล็บเจล’ ในโลกสยามสแควร์ พร้อมเล่าเรื่องความสัมพันธ์ซับซ้อนในหมู่เด็กผู้ชาย การเล่นดนตรี ความแตกต่างทางเชื้อชาติ คนข้ามเพศในวัยมัธยมศึกษา ก่อนจะหยิบยกพล็อตสุดแปลกให้เราขบคิดกันต่อ เช่น คอนเทนต์วายในสังคมผู้สูงวัย วายที่ตัวละครมีความท้าทายด้านร่างกาย วายต่างจังหวัด วายนักวิทยาศาสตร์ หรือแม้แต่วายที่วิพากษ์ภาวะ ‘เหยียดในเหยียด’ ภายในชุมชน LGBTQIA+ เองด้วย 

แม้เวลาจะยาวนานเกือบ 3 ชั่วโมงที่เรานั่งฟังนัทธนัยอธิบาย แต่แววตาและภาษากายของเขา ยังเปี่ยมไปด้วยพลังและพร้อมตอบข้อสงสัยได้อีกมากมาย แต่แล้วเสียงตามสายที่ประกาศว่า หอสมุดกำลังจะปิดอีกไม่ช้า เป็นอันให้บทสนทนาต้องสิ้นสุดเสียก่อน

แต่เขาก็ไม่ลืมที่จะย้ำเตือนเราในฐานะผู้ถ่ายทอดบทสนทนาครั้งนี้ว่า ไม่ว่าอุตสาหกรรมวายจะเติบโตแค่ไหนในอนาคต แต่สิ่งที่ทุกคนไม่ควรลืมคือ วายไทยในฐานะงานดัดแปลง ต้นธารของกระแสซีรีส์วายในไทยคือ ‘วรรณกรรม’

ไม่ใช่แค่การผลิตซีรีส์ที่กระตุ้นให้เกิดการอ่านนวนิยายวายไทยอย่างกว้างขวางมากขึ้น แต่ยังมีมังงะที่ต่อยอดมาจากซีรีส์ ซึ่งมาจากนวนิยายวายในภาษาอื่น หรือการสร้างงานโดยกลุ่มแฟนในรูปแบบแฟนฟิกที่ต่อยอดมาจากซีรีส์วาย เหล่านี้จึงแสดงให้เห็นว่า การบริโภคคอนเทนต์วายเป็นปรากฏการณ์ข้ามสื่อ ข้ามวัฒนธรรม โดยเป็นดังกิจกรรมที่สานต่อด้วยใจที่ทั้งหวั่นไหวและเปี่ยมด้วยจินตนาการสร้างสรรค์