เทพเจ้าแห่งสิ่งเล็กๆ : นวนิยายที่สปอยล์ตัวมันเอง

คำถามข้อหนึ่งที่คาใจผู้เขียนมาเนิ่นนานก็คือ การสปอยล์ (spoil) หรือการเปิดเผยเนื้อหาสำคัญของเรื่องเล่า (ไม่ว่าจะในนวนิยายหรือภาพยนตร์) เป็นเหตุให้เสียอรรถรสในการเสพจริงหรือ ? คำตอบที่พอจะนึกออกตอนนี้และขัดแย้งกันเองอยู่ในทีก็คือ “ทั้งจริงและไม่จริง”

แน่ล่ะ หากเป็นเรื่องเล่าแนวหักมุม ซึ่งตลบหลังด้วยตอนจบที่พลิกความคาดหมายและทำลายความน่าเชื่อถือทั้งหมดของเรื่องที่เล่ามาก่อนหน้า ก็ย่อมมีเหตุผลที่การเปิดเผยเนื้อหาสำคัญหรือเปิดเผยตอนจบจะทำให้เสียอรรถรสไป (เพื่อนของผู้เขียนคนหนึ่งเรียกพฤติกรรมการสปอยล์ว่าเป็น “อาชญากรรมในทางสุนทรียศาสตร์”)

กระนั้น ก็ยังเกิดคำถามต่อไปอีกว่า เป็นไปได้ไหมว่าการที่เรื่องเล่าสูญเสียอรรถรสของตัวมันเองเมื่อถูกเปิดเผยเนื้อหาสำคัญ คือสิ่งที่แสดงให้เห็นถึงขีดจำกัดและความไม่สมบูรณ์แบบในตัวมันเอง? ในทำนองเดียวกับที่ถ้าอาคารหลังหนึ่งพังทลายลงมาทั้งหมดเพียงเพราะเสาต้นใดต้นหนึ่งหัก ก็ย่อมแสดงให้เห็นถึงจุดอ่อนของโครงสร้างทางวิศวกรรมของอาคารนั้น ๆ ใช่หรือไม่?

ผู้เขียนยังไม่แน่ใจในคำตอบ แต่ขอพิจารณาประเด็นนี้ผ่านนวนิยายเรื่อง เทพเจ้าแห่งสิ่งเล็ก ๆ หนังสือที่เมื่อหยิบมาอ่านคราวใดก็พบทั้งแง่มุมลุ่มลึกงดงามและแง่มุมที่ชวนให้ถกเถียงอยู่เสมอ โดยประเด็นที่หยิบยกมาพิจารณาในที่นี้คือ บทบาทของการสปอยล์ที่มีต่อกระบวนการเล่าเรื่อง และการสปอยล์ในฐานะอรรถรสอย่างหนึ่ง

เทพเจ้าแห่งสิ่งเล็ก ๆ (The God of Small Things) นวนิยายรางวัล Booker Prize ปี 1997 ของอรุณธตี รอย (Arundhati Roy) นักเขียนหญิงชาวอินเดีย เล่าเรื่องราวการล่มสลายของ ‘บ้านอเยเมเน็ม’ ครอบครัวผู้มีอันจะกินครอบครัวหนึ่งในรัฐเค-ราลา ประเทศอินเดีย ผ่านสายตาของเอสธากับราเฮล ฝาแฝดชายหญิงที่สามารถล่วงรู้จิตใจของกันและกัน ผูกพันกันผ่านฉากชีวิต ชะตากรรม ความสูญเสีย ความพลัดพรากต่างๆ ในช่วงวัยเด็ก และในอีกหลายสิบปีต่อมา เมื่อทั้งคู่เติบโตเป็นผู้ใหญ่และกลับมาที่บ้านอเยเมเน็มอีกครั้งหนึ่ง แต่นั่นก็ตอนหลัง

เอสธากับราเฮลเป็นลูกของอัมมู ลูกสาวของบ้านอเยเมเน็ม ตระกูลที่ร่ำรวยจากธุรกิจโรงงานผลิตผักผลไม้ดอง อัมมูมีพี่ชายชื่อว่าจักโก (ลุงของเอสธาและราเฮล) บัณฑิตหนุ่มจากมหาวิทยาลัยออกซ์ฟอร์ด ผู้ทิ้งชีวิตแต่งงานอันขมขื่นไว้เบื้องหลัง และกลับมาที่อินเดียเพื่อดูแลกิจการของครอบครัว

อัมมูแต่งงานกับชายคนหนึ่งที่ทำงานเป็นผู้ช่วยผู้จัดการในไร่ชา แต่ต่อมาชีวิตแต่งงานล้มเหลว เธอจึงต้องหอบกระเตงลูกฝาแฝดกลับมาอยู่ที่บ้านอเยเมเน็มในสถานะที่เปรียบเสมือน ‘ส่วนเกิน’ ของบ้าน ด้วยความเชื่อดั้งเดิมในสังคมอินเดียที่รังเกียจเหยียดหยามหญิงม่าย ไม่เว้นแม้แต่กับมัมมาจี แม่ของเธอ ผู้ทุ่มเทความรักทั้งหมดให้แต่กับลูกชายอย่างจักโก และปัปปาจี พ่อของเธอ กีฏวิทยาราชบัณฑิตผู้จมปลักอยู่กับความล้มเหลวในบั้นปลายชีวิต นอกจากตบตีภรรยากับลูกสาวและโต้คารมกับลูกชายแล้วก็ไม่แยแสสิ่งใดอีก นอกจากนั้นยังมีเบบี้ โกจัมมา น้องสาวของมัมมาจี (คุณน้าของอัมมู) หญิงแก่ทึนทึก ตัวอิจฉาประจำครอบครัว ผู้คอยสร้างเรื่องยุแยงตะแคงรั่วต่าง ๆ นานา

เหตุการณ์ที่จะกลายเป็นจุดพลิกผันของเรื่องก็คือ จักโกได้เขียนจดหมายไปชักชวนมาร์กาเร็ต อดีตภรรยาชาวอังกฤษ และโซฟี โมล ลูกสาวของเขาให้เดินทางมาเยือนครอบครัวอเยเมเน็ม (นัยว่าเพื่อรื้อฟื้อความสัมพันธ์หลังจากหย่าร้างกันไป) ซึ่งการมาถึงของทั้งคู่ ไม่เพียงแต่เผยให้เห็นสถานะอันต่ำต้อยและเป็นอื่นของอัมมูและลูกแฝดของเธอเท่านั้น แต่ได้กลายเป็นจุดเริ่มต้นของโศกนาฏกรรมที่จะพลิกผันชะตากรรมของบ้านอเยเมเน็มไปตลอดกาล ทุกสิ่งเปลี่ยนไปในหนึ่งวัน

นอกจากตัวละครในวรรณะเดียวกันเหล่านี้แล้ว ยังมีตัวละครสำคัญอีกตัวหนึ่งที่อยู่ในวรรณะจัณฑาล ก็คือ เวลุธา หนุ่มช่างไม้และคนรับใช้ประจำบ้านอเยเมเน็ม ผู้เป็นดั่งที่พึ่งทางใจของทั้งอัมมูและลูกฝาแฝดของเธอ เวลุธาเป็นชายหนุ่มหัวก้าวหน้าผู้ฝักใฝ่ลัทธิคอมมิวนิสต์ และความสัมพันธ์ลึกซึ้งระหว่างเขากับอัมมูที่จวนเจียนจะล้ำเส้นชนชั้นวรรณะ ก็ทำให้การมีอยู่ของเวลุธาเปรียบเสมือน ‘ปีศาจ’ ที่สร้างความหวาดระแวงให้คนในครอบครัวอเยเมเน็มเสมอ

เส้นเวลาไม่ต่อเนื่อง เส้นเรื่องไม่ต่อกัน

นวนิยายเรื่องนี้มีทั้งหมด 21 บท เนื้อหาของแต่ละบทไม่ได้เรียงตามลำดับเวลา ดังนั้นขณะที่อ่าน ผู้อ่านจะค่อยๆ รับรู้และปะติดปะต่อเรื่องราวทั้งหมดผ่านช่วงเวลาที่ตัดสลับไปมาระหว่างอดีตและปัจจุบัน อดีตอันหมายถึงร่องรอยของเหตุการณ์โศกนาฏกรรมที่เกิดขึ้นเมื่อหลายสิบปีก่อน และปัจจุบันอันหมายถึงเมื่อเอสธากับราเฮลกลับมาพบกันที่บ้านอเยเมเน็มอีกครั้งหนึ่งหลังจากพลัดพรากกันไปหลายสิบปี

ความโดดเด่นประการแรกสุดของนวนิยายเรื่องนี้คือ ลักษณะการเล่าเรื่องที่หลอมรวมหลายเส้นเรื่องและเส้นเวลาเข้าไว้ด้วยกัน กล่าวคือ ในแต่ละบทไม่ได้บรรจุไว้เพียงช่วงเวลาของมัน ซึ่งหมายถึง ‘สิ่งที่กำลังเกิดขึ้น’ เพียงอย่างเดียว แต่ด้วยมุมมองการเล่าเรื่องแบบ ‘ผู้รู้แจ้ง’ (omniscient) จึงทำให้แต่ละบทสามารถบรรจุไว้ได้ทั้ง 1) สิ่งที่กำลังเกิดขึ้น  2) สิ่งที่เกิดขึ้นแล้ว และ 3) สิ่งที่บอกเป็นนัยล่วงหน้าว่าจะเกิดขึ้น

เส้นเรื่องและเส้นเวลาทั้งสามแบบนี้ดำรงอยู่อย่างทาบทับกันไปมาผ่านการเล่าแบบควบรวมและขยายความกันไปในแต่ละบท เมื่อขึ้นบทใหม่ เหตุการณ์ที่นำมาเล่าจะมีทั้งภาคขยายและภาคต่อของเหตุการณ์หรือเนื้อเรื่องที่ปูไว้ก่อนหน้า การเล่าเรื่องในแต่ละบทจึงเต็มไปด้วยลักษณะของการเล่าค้าง เล่าข้าม เล่าพร้อมกัน และสลับไปเล่าเรื่องอื่นก่อน โดยแต่ละจุดที่เล่าค้างไว้ก็ได้ทิ้งนัยสำคัญบางอย่างเอาไว้เป็นเบาะแสสำหรับเชื่อมโยงไปยังเหตุการณ์อื่นๆ ต่อ ทั้งการเล่าหลายๆ เหตุการณ์พร้อมกันและการทิ้งส่วนเสี้ยวเบาะแสเอาไว้ดังกล่าวนี้ จึงเปรียบเสมือนการต่อจิ๊กซอว์ซึ่งเริ่มจากลวดลายที่อยู่คนละทิศละทางและดูเหมือนจะไม่เกี่ยวข้องกันในตอนแรก แต่เมื่อเรื่องดำเนินไป ลวดลายเหล่านั้นก็ค่อยๆ เคลื่อนเข้าหากันจนกลายเป็นรูปเป็นร่างขึ้นมาทีละน้อย

นอกจากนี้ กระบวนการเคลื่อนเข้าหากันของลวดลายต่างๆ ในจิ๊กซอว์แห่งเรื่องราวนี้ ถูกส่งผ่าน เร่งเร้า และบอกเป็นนัยผ่านเทคนิคการ ‘ย้ำคำ’ และ ‘ย้ำความ’ อันเป็นลักษณะโดดเด่นอีกประการหนึ่งของนวนิยาย กล่าวคือ มีการใช้สัญลักษณ์ ความเปรียบ และโมทีฟต่างๆ ตกหล่นประปรายไว้ตลอดทั้งเล่ม ในขณะที่เรื่องดำเนินไป สัญลักษณ์ต่างๆ เหล่านี้ก็ค่อยๆ คลี่คลายขยายความจนบังเกิดเป็นความหมายใหม่ที่กินความกว้างออกไปเรื่อยๆ จากพื้นเพเหตุการณ์และความหมายเดิม

ด้วยเหตุนี้ แทนที่การใช้สัญลักษณ์เดิมซ้ำๆ จะทำให้ความหมายตายตัวและรวมศูนย์ ความหมายของมันกลับมีลักษณะที่กระจายออกไปตามเหตุการณ์และบริบทใหม่ๆ อยู่เสมอ (ราวกับว่าสัญลักษณ์เหล่านี้เป็นเสมือนตัวละครที่เติบโตไปตามเนื้อเรื่อง) นำเอาส่วนเสี้ยวความรู้สึกนึกคิด คำพูด เหตุการณ์ ผู้คน สถานที่ ฯลฯ ที่ดูเหมือนไม่สลักสำคัญอะไรในตอนแรก ผูกร้อยเข้ากับเหตุการณ์และความรู้สึกนึกคิดของตัวละครจนกลายเป็นภาษาส่วนตัวขึ้นมาได้อย่างชาญฉลาด

ตัวอย่างเช่น ‘แมลงชีปะขาว’ ที่ความหมายแรกเริ่มของมันผูกอยู่กับปมความรู้สึกน้อยเนื้อต่ำใจของปัปปาจี จนแปรเปลี่ยนเป็นอารมณ์โกรธเกรี้ยวรุนแรงจนถึงกับลงไม้ลงมือตบตีคนในครอบครัว ต่อมาภายหลัง ผู้เล่าเรื่องใช้มันสื่อถึงความรู้สึกหวาดกลัวและไม่มั่นคงในจิตใจของเอสธาและราเฮลเมื่อเผชิญกับเรื่องร้ายแรงต่างๆ ในลักษณะที่บรรยายว่าความกลัวนั้นยืดเหยียดขาของมันออกมาเกาะกุมจิตใจเหมือนขาของแมลงชีปะขาว หรือการใช้วลี “ตอนหลัง” กับ “ทุกสิ่งเปลี่ยนไปในหนึ่งวัน” ที่ถูกใช้ซ้ำไปซ้ำมาแทรกอยู่ในหลายบท อันเป็นเสมือนเค้าลางบอกเป็นนัยให้สงสัยว่า ที่ว่าตอนหลังนั้น หมายถึงตอนหลังของอะไร? หลังจากเกิดโศกนาฏกรรม? ทุกสิ่งเปลี่ยนไปในหนึ่งวัน อะไรเปลี่ยนไป? ชะตากรรม? ความสัมพันธ์?

สปอยล์มีไว้ทำไม ?

จากตัวอย่างที่ยกมา การฉายซ้ำสัญลักษณ์และวลีต่างๆ เหล่านี้ ในแง่หนึ่งจึงเท่ากับเป็นการเปิดเผยและชี้นำทิศทางของเรื่องไปโดยปริยาย ลักษณะดังกล่าวนี้ เมื่อบวกเข้ากับเส้นเรื่องและเส้นเวลาที่ตัดสลับพาดทับกันไปมาในแต่ละบท จึงเสมือนเป็นการสร้างเส้นเรื่องขึ้นมาอีกเส้นหนึ่ง ผู้เขียนขอเรียกเส้นเรื่องดังกล่าวนี้ว่า ‘เส้นสปอยล์’

สำหรับนวนิยายเล่มนี้ หน้าที่ของเส้นสปอยล์คือเครื่องรับประกันว่าไม่ว่าจะอย่างไรทิศทางของเรื่องและชะตากรรมของตัวละครก็จะไม่มีทางพลิกผันบิดพลิ้วไปจากเดิมได้ เป็นเส้นที่คอยเชิดชักให้ชีวิตและความตายค่อยๆ เคลื่อนเข้ามาบรรจบกันในท้ายที่สุด หากเปรียบเทียบว่าเส้นเรื่องและเส้นเวลาที่ตัดสลับกันไปมาคือความยุ่งเหยิงและไร้ระเบียบ เส้นสปอยล์ดังกล่าวนี้ก็คือเส้นแห่งความมั่นคงแน่นอนอย่างหนึ่งที่ถูกแทรกเอาไว้ในเส้นเรื่องและเส้นเวลานั่นเอง (“ทุกสิ่งเปลี่ยนไปในหนึ่งวัน” แทรกในเส้นเรื่อง / “ตอนหลัง” แทรกในเส้นเวลา)

นอกจากนี้ แม้เส้นสปอยล์จะไม่ได้มีผลต่อทิศทางของเรื่องโดยตรง กล่าวคือ ไม่ได้มีบทบาทในการกำหนดให้ใครอยู่ ใครตาย หรือกำหนดจุดพลิกผันของเรื่อง (อย่างมากก็ทำหน้าที่เป็นเพียง “ลางบอกเหตุ” ให้ผู้อ่านคาดเดาล่วงหน้าเท่านั้น) แต่ความสำคัญของมันกลับอยู่ตรงที่เป็นการคลายแรงบีบรัดของเส้นเรื่องและเส้นเวลาออกจากกระบวนการเล่าเรื่อง ส่งผลให้นวนิยายเรื่องนี้ไม่ได้มุ่งพาเนื้อเรื่องให้เร่งเร้าไปสู่จุดพลิกผันและตอนจบเท่านั้น แต่กลับให้พื้นที่กับสิ่งละอันพันละน้อยต่างๆ ได้ค่อยสำแดงอานุภาพของมันออกมา ทั้งความหวาดระแวง ความเข้าใจผิด เหตุบังเอิญ “ความรัก ความบ้า ความหวัง ความสุขนิรันดร์” (ตามถ้อยคำของจักโก) เพื่อแสดงให้เห็นว่าสิ่งละอันพันละน้อยเหล่านี้มีส่วนในการสมรู้ร่วมคิดและผสมโรงในโศกนาฏกรรมที่เกิดขึ้นอย่างไร

เมื่อพิจารณาในแง่นี้ เป็นไปได้ไหมว่าชื่อเรื่อง เทพเจ้าแห่งสิ่งเล็กๆ อาจหมายถึงสิ่งที่อยู่เหนือกว่าความเป็นองค์ประธานของมนุษย์ แต่สิ่งนั้นก็ดูเล็กจ้อยเกินกว่าที่มนุษย์จะตระหนักถึงอานุภาพของมัน ?

หรือหากจะกล่าวในอีกแง่หนึ่ง วิธีเล่าเรื่องของนวนิยายเรื่องนี้ คือการโฟกัสไปที่ฉากหรือเหตุการณ์ในเรื่อง (ไม่ว่าจะห้วงเวลาใดก็ตาม) แล้วก็ค่อย ๆ ถอยห่างออกมาวิเคราะห์ ตั้งข้อสังเกต หรือให้ความเห็นต่อเหตุการณ์นั้น บ้างก็สรุปความหมายของมันออกมาอย่างชัดเจน บ้างก็แทรกด้วยเสียงรำพึงรำพันกับตัวเองของผู้เล่าเรื่อง (เสมือนว่าผู้เล่าเรื่องก้าวออกมาในฐานะตัวละครหนึ่งที่สนทนากับตัวละครของตัวเองด้วย) บ้างก็แอบกระซิบบอกใบ้เบาๆ กับคนอ่านให้รู้เป็นนัยว่าพึงสังเกตเหตุการณ์หรือความหมายของเหตุการณ์เหล่านี้ไว้ให้จงดีว่าพลังของมันอาจพลิกผันชะตากรรมของตัวละครได้ในอนาคต

ดังตัวอย่างต่อไปนี้ เป็นเหตุการณ์ตอนที่ราเฮลทำให้อัมมูโกรธ และเมื่อราเฮลรู้ว่าแม่โกรธ เธอจึงขอไถ่โทษด้วยการอดอาหารมื้อค่ำ แต่อัมมูกลับตอบว่า

“ตามใจ” อัมมูตอบ “แต่แม่ขอแนะนำให้กิน ถ้าอยากโตก็ต้องกิน เธอขอแบ่งไก่ของจักโกได้นี่”   

“อาจจะได้หรือไม่ได้” จักโกตอบ

“แล้วเรื่องการลงโทษล่ะคะ” ราเฮลถาม “แม่ยังไม่ได้ลงโทษหนูเลยนี่คะ !”

“บางทีการลงโทษก็เป็นไปของมันเอง” เบบี้ โกจัมมาอธิบาย ราวกำลังอธิบายเลขคณิตที่ราเฮลไม่เข้าใจ

(หน้า 130-131)

จากนั้นในย่อหน้าถัดมา ผู้เล่าเรื่องก็สรุปความหมายของเหตุการณ์นี้ว่า

“บางทีการลงโทษก็เป็นไปของมันเอง มาเป็นชุดเหมือนห้องนอนกับตู้ติดผนัง ซึ่งอีกไม่นานพวกเขาจะได้เรียนรู้มากขึ้นเกี่ยวกับการลงโทษ โทษที่หนักเบาต่าง ๆ กัน บางครั้งโทษหนักเหมือนตู้ติดผนังใหญ่ในห้องนอน คุณอาจต้องอยู่ในนั้นไปตลอดชีวิต เดินวนอยู่บนชั้นลิ้นชักที่มืดมิด”  (หน้า 131)                                

ข้อความที่ยกมาข้างต้น คือตัวอย่างของการบอกเป็นนัยว่าจะเกิดเหตุการณ์ร้ายแรงอะไรขึ้น หรือพูดอีกอย่างก็คือ ผู้เล่าเรื่องกำลังสปอยล์ให้ผู้อ่านรู้ล่วงหน้าถึงสิ่งที่กำลังจะได้อ่านในบทถัดไป

แล้วทำไมผู้เล่าเรื่องจึงต้องทำเช่นนั้น? ในประเด็นนี้ผู้เขียนขอเสนอว่า ด้วยเหตุที่ว่าการเผยให้เห็นปลายทางหรือจุดจบของเหตุการณ์หนึ่งๆ คือวิธีที่จะทำให้ความหมายที่กำกับเหตุการณ์นั้นๆ ถูกล็อคแน่นตายตัว ไม่เคลื่อนคลายกลายเป็นความหมายอื่น เพื่อจะที่ว่าผู้เล่าเรื่องจะได้หยิบฉวยเอาความหมายเหล่านั้นใส่เข้าไปใน ‘โครงเรื่อง’ ของตนได้โดยสะดวก เมื่อตัวละครตาย ความหมายที่กำกับความรู้สึกนึกคิดและการกระทำของตัวละครก็หยุดชะงักลง

จึงกล่าวได้ว่าการ ‘เปิด’ (เปิดเผยเหตุการณ์ล่วงหน้า) ในที่นี้จึงเท่ากับเป็นการ ‘ปิด’ อันหมายถึงปิดประตูการรับรู้หรือตีความในแบบอื่น ๆ ที่ไม่สอดคล้องกับ agenda ของผู้เล่าเรื่อง

ความลับของเรื่องราวที่ยิ่งใหญ่

ในบทที่ชื่อ ‘โกจู ธมพัน’ อรุณธตี รอย กล่าวถึงความลับของ “เรื่องราวที่ยิ่งใหญ่” ว่า

“…ความลับของเรื่องที่ยิ่งใหญ่นั้นคือการไม่มีความลับ เรื่องราวที่ยิ่งใหญ่คือเรื่องราวที่คุณเคยได้ยินได้ฟังมาแล้วแต่ยังอยากจะฟังอีก เป็นเรื่องที่คุณเข้าไปตอนไหนก็ได้ และสบายใจที่จะอยู่กับมัน เรื่องเช่นนี้จะไม่หลอกคุณด้วยการหักมุมตอนจบเพื่อให้ตื่นเต้น ไม่นำสิ่งที่คุณไม่เคยเห็นมาทำให้คุณแปลกใจ ทุกสิ่งคุ้นเคยเหมือนบ้านที่คุณอยู่หรือกลิ่นกายของคนที่คุณรัก คุณรู้ว่าเรื่องมันจะจบอย่างไร แต่คุณก็อยากฟังเหมือนคุณไม่รู้ ทำนองเดียวกันกับคุณรู้ว่าคุณจะตาย แต่เราก็มีชีวิตอยู่ต่อไปเหมือนเราไม่รู้ ในเรื่องที่ยิ่งใหญ่ คุณรู้ว่าใครมีชีวิตอยู่ ใครตาย ใครพบรัก ใครไม่พบ แต่คุณก็ยังอยากรู้อยู่ดี” (หน้า 259-260)

สำหรับผู้เขียนแล้ว ประโยคที่ยกมาข้างต้นคือข้อถกเถียงที่สำคัญอย่างยิ่งของนวนิยายเรื่องนี้ และไม่เพียงบทนี้เท่านั้น แต่ในประโยคท้ายๆ ของบทแรก รอยก็ออกตัวเน้นย้ำกับผู้อ่านอย่างชัดเจนว่า เราจะเริ่มเล่าเรื่องราวในนวนิยายเล่มนี้จากจุดไหนก่อนก็ได้ เช่น อาจจะเริ่มจากตอนที่โซฟี โมล เดินทางมาที่อเยเมเน็ม เริ่มจากตอนที่ฝาแฝดเอสธากับราเฮลกลับมาที่อเยเมเน็มอีกครั้งเมื่อตอนโตแล้ว เริ่มจากตอนที่จักโกไปเรียนที่ออกซ์ฟอร์ด เริ่มจากตอนที่อัมมูกลับมาหาลูก ฯลฯ หรืออาจจะขยายไปในสเกลที่กว้างกว่านั้นคือนับย้อนไปหลายพันปีตั้งแต่อารยธรรมก่อกำเนิด

และเพื่อสนับสนุนข้อถกเถียงนี้ อรุณธตี รอย ก็อุทิศนวนิยายทั้งเรื่องของเธอเพื่อพิสูจน์ให้เห็นว่าเรื่องเล่าของเธอไม่จำเป็นต้องเรียงตามลำดับเวลา เรารู้ว่าใครตายในบทก่อนหน้า แต่ในบทถัดมาตัวละครนั้นก็ยังโลดแล่นมีชีวิตชีวาอยู่เหมือนไม่เคยตาย (และบางครั้งในขณะที่อ่าน ผู้อ่านกลับเอาใจช่วยลุ้นประหนึ่งว่าตัวละครจะรอดพ้นจากความตายไปได้ ทั้งที่รู้แล้วว่าจุดจบจะเป็นอย่างไร) ราวกับว่าความตายเป็นเพียงแค่เชิงอรรถเล็กๆ ในความไพศาลของชีวิต

แม้นวนิยายเรื่องนี้จะอัดแน่นไปด้วยโศกนาฏกรรม ความพลัดพราก และความตาย แต่เมื่ออ่านมาถึงบทสุดท้ายที่ชื่อว่า ‘ต้นทุนชีวิต’ ซึ่งบรรจุฉากสำคัญที่สุดในเรื่องเอาไว้ (ผู้อ่านรอคอยการมาถึงของฉากนี้พอๆ กับที่ตัวละครก็คงจะรอคอยเช่นกัน) ถ้อยคำอันเปล่งประกายและละเมียดละไมราวบทกวีในบทนี้ถูกเขียนขึ้นเพื่อเฉลิมฉลองให้กับชีวิต ความรัก ความบ้า ความหวัง ความสุขนิรันดร์ ตัวละครยอมทิ้งทุกอย่างเพื่อแลกกับการได้ดื่มด่ำซาบซึ้งกับความสุขนี้ ราวกับได้ดื่มน้ำอมฤตที่ชุบชีวิตให้มีชัยเหนือความตาย

เมื่อถึงยามที่ต้องเอ่ยลา พวกเขาลาจากกันด้วยความหวัง

“เธอจูบเปลือกตาของเขา ลุกขึ้นยืน เวลุธายืนพิงต้นมังคุด มองเธอเดินจากไป

เธอเสียบดอกกุหลาบแห้งแซมผม

เธอหันหน้ามาอีกครั้ง พูดกับเขา ‘พรุ่งนี้จ้ะ’

พรุ่งนี้” (หน้า 376)