ฟ้าคงมีพรชัยให้กับเรา
นพพร
ฝันจากรักไม่สมหวังของนพพรกลายเป็นส่วนปริศนาที่เปิดทางให้เกิดการสร้างใหม่ด้วยจินตนาการและทักษะตามความสามารถของศิลปินโดยผนวกกลไกเรื่องเล่า ไวยากรณ์ภาพยนตร์ ภาษางานทัศนศิลป์ และความคิดในงานออกแบบเข้าไว้ด้วยกันจนประกอบเป็นงานนิทรรศการชื่อ ‘Museum of Kirati’ โดยจุฬญาณนนท์ ศิริผล บนพื้นที่ของบางกอก ซิตี้ซิตี้ แกลเลอรี ความงวดเข้มในเฉดและมิติของงานบอกเค้าลางว่านี่อาจเป็นหมุดหมายสำคัญในฐานะศิลปินของจุฬญาณนนท์
จุฬญาณนนท์ตั้งต้นความคิดจากงานวรรณกรรมข้างหลังภาพ (พ.ศ. 2480) ของศรีบูรพา จนผลิตเป็นนิทรรศการเดี่ยวในชื่อเดียวกับวรรณกรรมเมื่อสองปีก่อน จากนิทรรศการ ‘Behind the Painting’ (พ.ศ. 2558) ครั้งนั้น ความคิดทางศิลปะและการสร้างนิทรรศการ ยังไม่ขมวดปมซับซ้อนจนขับสู่ประเด็นอื่นดังเช่นที่ปรากฏในนิทรรศการ ‘Museum of Kirati’ (พ.ศ. 2560) เมื่อจุฬญาณนนท์สร้างภาคต่อของวรรณกรรมต้นฉบับ ผ่านผลงานติดตั้งจัดวางในแกลเลอรีหลัก และตีความตัวบทเดิมในรูปแบบหนังสืออนุสรณ์กีรติ (เขียนร่วมกับชาญชนะ หอมทรัพย์ และชานันท์ ยอดหงษ์) ได้เพิ่มเติมมิติอื่นและขับเน้นโทนของตัวละครบางตัวที่เคยมีบทบาทอยู่เพียงฉากหลังให้ปรากฏ หรือปรากฏแต่ไร้นามเพราะถูกเซ็นเซอร์คาดดำไว้
หนังสืออนุสรณ์กีรติ และชื่อบุคคลที่ปรากฏแต่ไร้นามเพราะถูกคาดดำไว้
พื้นที่นิทรรศการกลายเป็น ‘fictional space’ (พื้นที่ของเรื่องเล่า) ที่มาพร้อมกับตัวบทที่แต่งขึ้นใหม่ ด้วยการจัดวางถูกร้อยเรียงคล้ายกับการประพันธ์วรรณกรรม ‘มิวเซียม’ ที่สร้างเป็นอนุสรณ์แด่หม่อมราชวงศ์กีรติโดยนายนพพร จึงแตะนัยดั้งเดิมของคำ ‘muse[um]’ วิหารแด่นางอันเป็นแรงบันดาลใจของนักสร้างสรรค์ (muse) การปลุกหม่อมราชวงศ์กีรติผ่านพิธีกรรม ก่อสร้างมิวเซียม จัดวางผลงาน คือการเจิมรับทางบรรจบของเวลาในวรรณกรรมและเวลาร่วมสมัย บนพื้นที่ซึ่งสร้างจากแรงขับของความหวังที่ไม่บรรลุในตัวนพพร
ผลงานภาพวาดโดยนพพรและภาพ(ไม่)นิ่งของกีรติในนิทรรศการ เปิดประตูไปไกลกว่ามุมมองสองมิติ เกินจังหวะข้างหน้า-ข้างหลัง (ภาพ) ลบขั้วตรงข้ามของวิธีอ่านแบบ ‘ใน’ และ ‘ระหว่าง’ บรรทัด เปิดกล่องแกลเลอรีที่กลายร่างเป็นมิวเซียม คือการแปรไปสู่ความคิดในลักษณะ ‘aporia’ สู่ดินแดนที่ความคิดเข้าสู่คำถาม อยู่ในความอลหม่านและความไม่มั่นคงทางความหมาย ดินแดนที่ยืนยันพลังทางการเมืองของศิลปะที่แท้จริง มิใช่ทำให้ศิลปะเป็นเพียง ‘คำตอบ’ หรือ ‘ภาพประกอบ-illustration’ เพื่อประดับตัวบทอ้างอิงทางการเมืองที่กลายเป็นเรื่องรูปแบบ/ท่าทีมากกว่าเนื้อใน (ยังไม่ต้องไปไกลถึงว่า ศิลปะที่มีพลังแท้จริงจะต้องสามารถทำงานถ่ายเทสองสิ่งนี้ซึ่งกันและกัน)
บทความชิ้นนี้จึงขอเลือกเพียงบางประเด็นชวนคิดเพื่อพัฒนาและถกเถียงในวาระอื่นต่อไป
ปรับ/แต่ง alter-ego – หรือ ‘ฉัน’ คือ ‘เธอ’ ?
จุฬญาณนนท์เคยนิยามตัวเองเป็น “film maker” มากกว่า “visual artist” เพียงว่าตัวงานของเขาอาจจะไม่ได้อยู่ในขนบของภาพยนตร์ หรือใครจะเห็นแย้งเป็นอื่นอย่างไรก็ตามไม่ใช่ประเด็นสำคัญ ด้วยว่าการแปะป้ายนิยามไม่เป็นสาระจนต้องมีใครเป็นตำรวจตรวจสอบ ยังไม่นับว่า ความคิดที่มองการนิยามประกาศตัวเป็นเรื่องเดียวกันกับความรับผิดชอบของผู้ทำงานนั้นช่างตื้นเขิน ไม่ว่าด้วยความละเลยหรือความแข็งทื่อเกินกว่าจะเข้าใจปัญหาอย่างหนึ่งในวาทกรรมศิลปะร่วมสมัย คือความสัมพันธ์ที่ลื่นไหลของผู้กระทำการหนึ่งกับผู้ร่วมสร้างอื่นที่บ่งนัยความสัมพันธ์ทางอำนาจอันยอกย้อนซับซ้อนในตัว ที่สำคัญคือ การถ่ายเทกันของบทบาทที่ทำให้การจำกัดนิยามอาจไม่ใช่เรื่องจำเป็นหรือเป็นไปได้ ดังนั้น ไม่ว่าจะเป็น “film maker” หรือ “visual artist” หรือไม่บอกว่าเป็นอะไรเลย ผลงานนั้นยังคงทำงานตามศักยภาพและพลังที่มันเป็น ทั้งความรับผิดชอบยังอยู่ต่อผู้กระทำ เพียงแต่ไม่มีการเรียกนิยามหรือกำกับตำแหน่งแปะไว้ ซึ่งจะเปิดทางให้ถามถึงตำแหน่งแห่งที่หรือตัวตนที่เชื่อว่า ‘ชัดเจน’ ทั้งที่แท้จริงแล้ว ฉลากมักถูกนิยามผ่านอำนาจและมายาคติบางอย่างที่พยายามจะพิทักษ์ให้อยู่ในท่าทีและปลอดภัยในระบบความสัมพันธ์เดิม อันนำไปสู่การผลิตซ้ำวาทกรรมและระบบการสร้างงานที่ไร้จินตนาการ คนทำงานหลายคนในโลกศิลปะร่วมสมัยไม่ได้อยู่ในสื่อและบทบาทเดียวอีกต่อไป เปล่าประโยชน์ที่จะเรียกขานในนิยามหรือจัดประเภทบทบาท การผสานของภาพยนตร์และทัศนศิลป์ของจุฬญาณนนท์ ทำให้ผลงานของเขามีพลังในการแตะจับประเด็นร่วมสมัย ที่ไม่เคยและไม่สามารถเป็นสิ่งบริสุทธิ์ในวิหาร แต่คือความสัมพันธ์แบบพหูพจน์ที่จับชั่วขณะของความจริงที่โหมแรงและวุ่นวาย กระทั่งขัดแย้งและล่มสลายได้ในตัวเอง
ภาพ(ไม่)นิ่งของกีรติ
ความพยายาม ‘บ่งชี้’ ยุ่งยากซับซ้อนขึ้นไปอีกเมื่อมองมันบนพื้นที่ ‘มิวเซียม (ของเรื่องแต่ง)’ จากผลงานวรรณศิลป์เปิดปูสู่งานทัศนศิลป์บนพื้นที่แกลเลอรี สร้าง ‘มิวเซียม’ ในฐานะ ‘fictional space’ ตามชื่อเรียก ‘Museum of Kirati’ แสดงผลงานภาพวาดของนายนพพรที่สวมอยู่ในร่างกายของนายจุฬญาณนนท์ เป็นความกำกวมว่า ใครเป็น ‘จิตรกร’ หรือ ‘ศิลปิน’ ในที่นี้? สำทับด้วยพิธีกรรมเจิมมิวเซียม ที่ปลุกชีวิตกีรตีขึ้นมาผ่านเรื่องเล่าเกี่ยวกับเธอใน ‘permanent collection’ คอลเลคชั่น ‘ถาวร’ ในเรื่องแต่ง แต่ ‘ชั่วคราว’ ในความจริงของพื้นที่ศิลปะ มิวเซียมในฐานะที่ทางสมมติแนะว่า เยื่อบาง ๆ ระหว่างเรื่องแต่งและความจริง ใช้ไม้บรรทัดหรือความจริงชุดเดียววัดไม่ได้ เท่ากับที่มุมมองต่อความจริงของมนุษย์เอง หลายครั้งก็ถูกปรับแต่งโดยเรื่องเล่าปรัมปรา ผสมความจริงความลวงล่วงล้ำและถ่ายโอนซึ่งกันและกันผ่านเยื่อบาง ๆ ที่ว่า
หรือเมื่อมองภายใต้นิทรรศการ, จุฬญาณนนท์ควรถูกนับว่าอยู่ในฐานะ ‘ผู้ประพันธ์’ ภาคต่อของ ข้างหลังภาพ ในเวอร์ชั่นที่อาจพิลึกขบขันสำหรับบางคน และจุฬญาณนนท์เองที่ชุบชีวิต ‘นพพร’ ต่อจากตอนจบของศรีบูรพา ศิลปินจำลองหน้าที่ของพระเจ้าที่ให้ชีวิต [แต่อันที่จริงมายาคติเกี่ยวกับ ‘ตัวตนศิลปิน’ ก็ยังวกวนอยู่กับภาพของ ‘ผู้สร้าง-creator’ ซึ่งคือการเทียบเคียงเสมอ(พระ)เจ้าอยู่แล้วมิใช่หรือ?] ดังนั้นถ้านพพรถูกสร้าง แล้วใครสร้าง ‘กีรติ’ ฉบับปัจจุบัน? — จุฬญาณนนท์ในฐานะ ‘ผู้ประพันธ์’ หรือนพพรในฐานะ ‘จิตรกร’ และ ‘คนรักเก่า’ ที่ปลุกเธอด้วยการสร้างอนุสรณ์สถานแห่งนี้? แต่วันเจิม ‘มิวเซียม’ เราเห็นร่างนพพรเดินไปมา สวดมนต์ทำพิธีพร้อมกับเพื่อนฝูง ภรรยาของเขา
พิธีเจิมประติมากรรมหล่อบรอนซ์รูปคุณหญิงกีรติ
ภิกษุเจิมเปิดมิวเซียม นพพรยืนร่วมอยู่มุมซ้ายมือ
แล้ว ‘ภิกษุ’ ล่ะ ท่านทำพิธีให้กับใคร? กลิ่นมะลิที่แตะจมูกเราในโถงมิวเซียมเป็นส่วนหนึ่งของ ‘fiction’ หรือไม่? ถ้าใช่ ทำไม “นิยาย” กลับกลายเป็นมีชีวิต แถมมีกลิ่นที่สามารถแตะผัสสะทางเนื้อหนังเราได้อย่างชัดเจน? นั่นแสดงว่ามันก้าวพ้นจากมือ ‘พระ/เจ้า’ ที่ก่อนหน้าพยายามจะจำแนกชี้ชัด?— หรือเป็นจินตนาการเราที่กำลังล่วงละเมิดความเป็นจริงของพระ/เจ้าเสียเอง?
เสียงซ้อนทับระหว่างนักประพันธ์และตัวละครหลัก (protagonist) ไม่ใช่เรื่องประหลาด นักเขียนบางคนใช้โลกวรรณกรรมสร้าง ‘literary alter-ego’ ดังเช่นที่เจมส์ จอยซ์ (James Joyces: 1882-1941) เล่าเรื่องชีวิตวัยหนุ่มของตัวเองผ่านสตีเฟน เดลาลัส (Stephen Delalus) ใน A Portrait of the Artist as a Young Man (1916) จอยซ์และเดลาลัสต่างมี ‘ชีวิต’ ในโลกของตัวเอง ต่างฝ่ายต่างอิสระเท่าๆ กับที่ยึดโยงต่อกัน แต่เดลาลัสมีร่างกายในพื้นที่จินตนาการของจอยซ์เท่านั้น ภาพตัวตนของเดลาลัสถูกโอนถ่ายสู่การรับรู้ของผู้อ่านผ่านความสามารถในการประพันธ์ของจอยซ์ ทว่าจุฬญาณนนท์ผลักให้นพพรข้ามเส้นเรื่องแต่ง เดินไปมาบนพื้นที่กายภาพ นพพรเดินชนไหล่สวนทางกับผู้ชม กลิ่นมะลิแทรกเข้าโพรงจมูก รูปทรงและกลิ่นที่จับต้องได้ในข้างหลังภาพฉบับร่วมสมัยย้อนมาปรับแต่งและตั้งคำถามต่อความจริงของเราเอง
‘alter-ego’ ถูกเล่นล้อให้ซับซ้อนขึ้นไปอีกโดยศิลปินที่ปัจจุบันกลายเป็นเรื่องเล่าทางประวัติศาสตร์ศิลปะ: มาร์เซล ดูชอมป์ (Marcel Duchamp: 1887-1968) ในปี 1920 เขาปรากฏในฐานะหญิงสาวนาม ‘โรส เซลาวี’ (Mademoiselle Rrose Sélavy) ขณะที่ก่อนหน้าไม่นานผลงาน L.H.O.O.Q. (1919) เกิดขึ้นเป็นภาพโมนาลิซ่าในเพศสภาพที่กำกวมด้วยว่ามีหนวดและเครา ถ้าโมนาลิซ่าฉบับ queerness เป็นจุดเริ่มต้นของการยั่วล้อชวนมองเพื่อคิดเติมต่อ โรส เซลาวี ของดูชอมป์ คือการขมวดปมและสร้างคำถามต่อประเด็นอัตลักษณ์และภาพแสดงตัวแทน (self-representation) อย่างจริงจังขึ้น ทว่าคำถามไม่ได้มีเพื่อวางบทบาทราวกับพระ/เจ้าชี้นิ้วบอกทางสว่างแก่มนุษย์ผู้โง่เขลา แต่คือคำถามที่ทำงานเพื่อจะท้าทายการจำแนกจัดแบ่งและกำกับโดย ‘ความจริง’ ที่มองไม่เห็นช่องโหว่ของหลักคิด กระทั่งการทวงถามอำนาจเสร็จสรรพในการกำกับ ‘บทบาท’ ผู้กระทำโดยละเลยการโยงใยในเงื่อนไขที่ยอกย้อนต่อกัน
ภิกษุภายหน้างานภาพ(ไม่)นิ่งของกีรติ
ภาพ โรส เซลาวี ถูกปรับ/แต่งเพื่อขับเน้นเพิ่มมิติผ่านงานอื่นต่อมา เช่น ภาพถ่ายจากฝีมือของ แมน เรย์ ศิลปินที่เป็นเพื่อนร่วมยุคและร่วมความคิดกับดูชอมป์ เซลาวียังกลายเป็นนักประพันธ์และปรากฏในเครดิตภาพยนตร์ Anemic Cinema (1926) ของดูชอมป์ ที่ปิดท้ายด้วย “Copyrighted by Rrose Sélavy 1926” (ลิขสิทธิ์โดยโรส เซลาวี 1926) โรส เซลาวีกลายเป็นหนึ่งในผลงานจัดวางคำถามอย่างซับซ้อนตามกระบวนการของดูชอมป์ที่เต็มไปด้วยความหักพังของตรรกะอย่างจงใจ ความลื่นไหลของความหมาย และการเล่นล้ออย่างรุนแรง เหมือนจะบอกใบ้เป็นนัยอยู่ในกลของการเล่นคำพ้องเสียงของ “Sélavy – c’est la vie”: นี่แหล่ะชีวิต
ปฐมบทของคุณหญิงกีรติของนพพรในจินตนาการของจุฬญาณนนท์เกิดขึ้นที่มิตาเกะ ประเทศญี่ปุ่น แต่กลับไม่ได้ “ดับลงที่นั่น” ตามคำตัดพ้อจากคุณหญิงกีรติต่อความรักที่ตายในหัวใจนพพร “ชีวิต” ของตัวละครเริ่มขึ้นพร้อมกับการล่วงล้ำเข้าสู่ภาพ ‘นักสร้างหนัง/ศิลปิน’ ในชื่อจุฬญาณนนท์ จนการเรียกชื่อสองคน (หรือสาม) ชี้ไปยังตัวกระทำการเดียวกัน — เมื่อนั้นคือภาวะที่ alter-ego ถูกปลุกเพื่อปรับ/แต่งผู้สร้าง จนกระทั่งเกิดคำถามกำกวมว่า หรือ ‘ฉัน’ คือ ‘เธอ’?
จริงว่าศิลปินสร้าง alter-ego ขึ้นมา แต่ alter-ego ก็ได้ปรับ/แต่งภาพของศิลปินด้วยเช่นกัน มายาคติของผู้สร้างดุจดังพระ/เจ้าผู้มีพรสวรรค์ในงานสร้างสรรค์อาจถูกย้อนคืนด้วยการทวงกลับอำนาจผ่านคำถามมุ่งทะลายความยะโสของการชี้ถูก-ผิด/จริง-ลวง ที่ตั้งไว้ล่วงหน้าอย่างคับแคบ ไร้ความแยบคายและความละเอียดอ่อนไหว จะดีกว่าถ้าให้เวลาขบคิดต่อความสามัญของชีวิตหลากมิติที่อาจเข้าใจได้ผ่านการปะติดปะต่อเศษส่วน puzzle ชิ้นต่าง ๆ อย่างอดทน
จุมพิตไพร่
“…บางทีการแต่งงานกับข้าราชการสามัญชนก็เป็นผลดีกับเธอ. เพราะไม่ต้องระหกระเหินหนีออกจากสยามหรือถูกพวกไพร่เหยียดหยัน.และมีทรัพย์สินให้ใช้สอยในยามที่ท่านพ่อของเธอต้องลี้ภัย.” (หน้า 49-51)
“ในไม่ช้า, ทุกอย่างก็มาถึงความเสื่อม,พวกเกลียดเจ้าก็เพิ่มขึ้นและแสดงกิริยาเกลียดชังเปิดเผย พวกก่อการก็ยุยงให้เกลียดชังฝ่ายราชวงศ์, ราษฎรก็แยกเป็นพวกเพราะถูกยุยง. เจ้านายฝ่ายในต่างทยอยออกจากสวนสุนันทาจนหมดสิ้นกลายเป็นที่รกร้าง. พวก nobody ขึ้นมาเป็นใหญ่, เหมือนกับที่หม่อมราชวงศ์กีรติชอบพูดว่า-ผู้มีตระกูลจะสูญเผ่าเพราะจัณฑาลมันเข้ามาเสพสม – โดยเฉพาะหลวงประดิษฐ์ที่เป็นคนวัยหนุ่มฉลาดหลักแหลมและหัวรุนแรง Radical, พวกเราจึงไม่เคยไว้วางใจ.” (หน้า 47-48)
“กัลยาณมิตรที่ข้าพเจ้ารู้จัก” โดย หม่อมเจ้าเพิ่มพิไลย อิศวรกุล
(จาก หนังสืออนุสรณ์กีรติ)
มโนทัศน์ของความเปรอะเปื้อนถูกสร้างบนฐานความเชื่อว่าความบริสุทธิ์มีอยู่จริง ความรักระหว่างนพพรกับกีรติถือเป็นความรัก ‘ต้องห้าม’ ด้วยว่าต่างศักดิ์ ต่างวัย และต่างอุดมการณ์ ในยุคที่ประชาธิปไตยเริ่มแตะเท้าบนแผ่นดินสยาม มีคนรุ่นใหม่ที่มาพร้อมกับระบอบประชาธิปไตยและจะขับเคลื่อนประเทศต่อไปในอนาคต ขณะที่ (บ้างเคยเชื่อว่า) ชนชั้นศักดินาในยุคก่อนเปลี่ยนแปลงการปกครองกำลังแตกดับ การมองแยกสองขั้วชัดเจนเช่นนี้ปรากฏในปัจจุบันแล้วว่าไร้เดียงสา ความสัมพันธ์ของสองชนชั้นไม่ได้ขัดแย้งอย่างเด็ดขาด ด้วยชนชั้นกลางถูกพัฒนาขึ้นเพื่อเอื้อประโยชน์และสนับสนุนชนชั้นนำมากเสียกว่าจะเป็นอุปสรรคหรือนำไปสู่จินตนาการทางสังคมที่ก้าวหน้าจริง
เมื่อตัวละครคุณหญิงกีรติและนพพรกลับมาในสถานการณ์ร่วมสมัย คือการเลาะเส้นกลับไปในเรื่องเล่าทางประวัติศาสตร์ และวางลงใหม่บนเวลาร่วมสมัยที่คุณหญิงกีรติและนพพรอาจสามารถจุมพิตครองรักกัน
งานวิดีโอขนาดใหญ่เผชิญหน้าผู้ชมเมื่อก้าวเข้าสู่โถงมิวเซียม
ผลงานวิดีโอจอใหญ่ประจันหน้าเราตั้งแต่เดินก้าวเข้าไปในพื้นที่มิวเซียม ซีนจูบปากตัดฉากหลังในภาพจักรวาลอันเวิ้งว้างไม่ได้แค่สร้างความประดักประเดิดเพียงเพราะว่า ‘จุมพิต’ นี้เกิดจากบุคคลเดียวในความเข้าใจบนฐาน ‘ความจริง’ ของผู้ชม: จุฬญาณนนท์, นพพร, กีรติ — หนึ่งร่างกายในสามบทบาท แต่ซีนนั้นยังเป็น ‘imaginary threesome’ ที่ตัวตน บรรดาศักดิ์ ความสามัญ และอุดมการณ์ ดูจะใกล้ชิดและปะปนเปรอะเปื้อนกันมากกว่าเรื่องเล่าฉบับผู้กล้าหาญในการต่อสู้ทางการเมืองอันบริสุทธิ์ที่มักถูกวางเป็นขั้วตรงข้ามชัดเจนกับความล้าหลังอุดมการณ์แบบศักดินา
[…] ขยายความคิดต่อจากภาค alter-ego ว่า: หรือ ‘ฉัน’ คือ ‘เธอ’? อยู่บนนัยว่ามองตาแล้วเราคล้ายกันมากกว่าต่างที่อาจเกิดจากเพียงการปรับเครื่องทรงและวาทกรรม วิญญาณไม่ได้แตกดับแต่ยังรุ่งโรจน์เป็นพิษอยู่ใน ‘ร่างใหม่’
และเมื่อเราไม่ใช่ศัตรูต่อกันเพราะ ‘ฉัน’ คือ ‘เธอ’ ดังนั้นเราคือศัตรูทางอุดมการณ์ของตัวเราเอง (?) ครั้นนพพรเอ่ยลากีรติผ่านหนังสืออนุสรณ์ “ขอให้รอวันรุ่งของพรุ่งนี้ ฟ้าคงมีพรชัยให้กับเรา” ความใฝ่ฝันที่ไม่บรรลุยังรอวันที่ ‘ฟ้าพรชัย’ ก่อนออกจากพื้นที่อนุสรณ์ของหม่อมราชวงศ์กีรติจึงมีแสงส่องจากมุมบนราวกับตอบเป็นนัยว่า ‘อย่าลืมฉัน’ (forget me not) — เมื่อขออย่าลืม ‘ฉัน’ ความทรงจำจึงถูกสร้างใหม่ผ่านประติมากรรมหล่อบรอนซ์รูปคุณหญิงกีรตินั่งอยู่บนเก้าอี้และเข็มกลัดเนื้อกระเบื้องพอซเลนเพนต์ภาพเหมือนของกีรติ ขับด้วย ‘มนต์สเน่ห์’ จากภาพ(ไม่)นิ่งที่ทำให้นิทานปรัมปรากลายเป็นความจริง เปลวไฟในบรรดาภาพไม่นิ่งที่ล้างเผาภาพประวัติศาสตร์ของราชนิกูลในทุกชั่วโมงได้เบิกทางให้มันเกิดขึ้นใหม่ได้เอง
หรือไฟที่พาประวัติศาสตร์กลับมาที่เดิมอาจช่วยทำให้แรงปรารถนาของหม่อมเจ้ากิตติพัฒนภูวดล บิดาของหม่อมราชวงศ์กีรติ เป็นจริงด้วยเช่นกัน?
“หากวันใดที่ข้าพเจ้าสิ้นลม ไม่ว่าจะอยู่แห่งหนใดในโลกใบนี้ แม้ข้าพเจ้าจะมั่นใจว่าจะคอยอยู่ไม่ไกลจากสยามเกินกว่าผืนน้ําขวางกั้น ขอให้ทายาทของข้าพเจ้า นําอัฐิของข้าพเจ้ากลับสู่มาตุภูมิ ฝังอยู่ข้างบุตรีอันเป็นที่รักของข้าพเจ้า” (หน้า 25)
“บุตรีที่รักยิ่งของข้าพเจ้า” โดย หม่อมเจ้ากิตติพัฒนภูวดล
(จาก หนังสืออนุสรณ์กีรติ)
วลี “อย่าลืมฉัน-forget me not” ขาดการบ่งชี้ ‘ตัวประธาน’ อดสงสัยว่าใครกันที่ ‘ฉัน’ ในรูปแสงไฟจากเบื้องบนในโถงนิทรรศการต้องการส่องฉายและทวงถามต่อความทรงจำ?
มุมจากระยะเดินออกจากโถงมิวเซียมเผชิญหน้า ‘ข้างหลังภาพ’ และ ‘forget me not’
อาจเป็นตลกร้ายหรือการกลับหัวกลับหางของเรื่องเล่าเพื่อขับความเป็นจริงในปัจจุบันที่น่าเย้ยหยันกว่า เมื่อสองราชนิกูลในหนังสืออนุสรณ์กีรติต้องลี้ภัยอยู่ต่างแดนในฐานะ “กบฏ” ดังคำตัดพ้อของบิดากีรติ: “เหตุใดหนอ ผู้ที่ได้ชื่อว่ารักชาติเช่นข้าพเจ้าและมิตรทั้งหลาย กลับต้องเผชิญชะตากรรมเช่นนี้ ความรักชาตินั้นทําลายเราได้ถึงเพียงนี้เชียวหรือ […]” ผ่านวงล้อของประวัติศาสตร์และกงจักรอำนาจ เรื่องจริงเรื่องแต่งถ่ายเทต่อกัน การเดินเข้าโถงมิวเซียมเป็น “metaphorical gesture” อย่างหนึ่ง เราเห็นฝีมือและแรงของนายนพพรผ่านภาพวาดจากความทรงจำต่อคนรักต่างศักดิ์ที่ร่างแตกดับไปแล้ว ครั้นเข้าสู่โถงนิทรรศการถาวรที่ห้อมล้อมเราด้วยภาพที่ยังเคลื่อนไหว กระพริบตา สิ่งบูชาและที่ระลึก ราวกับรอวันคืนกลับของราชนิกูล ดังมุมมองกลับหัวกลับหางต่างจากตอนเดินเข้ามิวเซียม เมื่อหันหน้าเดินออกจากพื้นที่ ประวัติศาสตร์สะกิดเรียกเรามาแต่ไกลว่าสิ่งใด (เจ้า) ควร (ถูก) จำ
หรือความรักของกีรติเป็นพิษทนทานเหนือกาลเวลาในร่างที่ (กำลัง) แตกดับ กำลังกวักมือเรียกรูปร่างและอาภรณ์ใหม่ด้วยพิษนั้นไม่ได้ตายจากโดยง่ายผ่านเพียงไฟที่ผลาญทำลาย(ภาพ)ร่างภายนอกเท่านั้น ความน่าหวั่นใจคือการใฝ่ฝันหาของนายและนางสามัญชนในถ้อยคำสมัยใหม่ที่จินตนาการไปไม่พ้นความคิดแบบชะเง้อหาคว้ารสสเน่ห์และความรักอันหอมหวานที่ขังเราไว้ในร่างที่ไร้นามจารึกบนอนุสรณ์สถานใด.
FACT BOX:
นิทรรศการ ‘Museum of Kirati’ จัดแสดงตั้งแต่วันที่ 19 พฤศจิกายน 2560 ไปจนถึง 21 มกราคม 2561 ที่บางกอก ซิตี้ซิตี้ แกลเลอรี ซอยสาทร 1 ถนนสาทรใต้ กรุงเทพฯ
เปิด วันพุธ-วันเสาร์ 13.00-19.00 น.
ดูรายละเอียดเพิ่มเติมที่ http://bangkokcitycity.com/exhibition/museum-of-kirati/
