ภาพถ่ายคืออีกนามหนึ่งของมารดา : โรล็องด์ บาร์ตส์ / อารยา ราษฎร์จำเริญสุข

There I was, alone in the apartment where she had died, looking at these pictures of my mother, one by one, under the lamp, gradually moving back in time with her, looking for the face I had loved. And I found it. –– Roland Barthes, Camera Lucida: Reflections on Photography

ไม่มากนัก เมื่อเวลาผ่าน จำเพาะสิ่งของบางชิ้นอันเท่านั้นที่ยังคงอิ่ม เอิบฉ่ำความทรงจำ ในสายตาของเด็กเล็ก ส่วนเคลื่อนไหวไปมาน่าจะอยู่ในรำลึกถึงมากกว่าความตั้งนิ่ง แม้ฝั่งความตั้งนิ่งจะมีภาพถ่ายขาวดำจากอดีต ภาพใบหน้าแม่ยืนยันความสงัดนิ่งด้วยภาพเอง –– อารยา ราษฎร์จำเริญสุข, ผุดเกิดมาลาร่ำ 

ปีค.ศ. 1977 โรล็องด์ บาร์ตส์ในวัย 62 กำลังรื้อค้นภาพถ่ายเก่าๆ ในอพาร์ทเม้นต์ของแม่ที่เพิ่งเสียชีวิตและได้ค้นพบภาพถ่ายของแม่ในวัย 5 ขวบขณะกำลังยืนอยู่หน้าเรือนกระจกกับพี่ชาย เขาเรียกภาพถ่ายนั้นว่า ‘Winter Garden Photograph’ และในภาพถ่ายของเด็กผู้หญิงคนนั้น เขาได้ค้นพบแม่ของตัวเองอีกครั้ง (“I studied the little girl and at last rediscovered my mother.”) ต่อมาในปี 1979 บาร์ตส์ทยอยเขียนบทสะท้อนความนึกคิดเกี่ยวกับภาพถ่ายลงในนิตยสารภาพยนตร์ชื่อดังอย่าง Les Cahier du cinéma ก่อนจะรวมเล่มพิมพ์ในชื่อ La chambre claire: Note sur la photographie หรือที่รู้จักในชื่อภาษาอังกฤษว่า Camera Lucida: Reflections on Photography เราอาจกล่าวได้ว่า Camera Lucida เป็นทั้งหนังสือว่าด้วย ‘ทฤษฎี’ เกี่ยวกับภาพถ่ายพอๆ กับที่เป็นคำไว้อาลัยแด่มารดาผู้ล่วงลับ 

ปีพ.ศ. 2560 อารยา ราษฎร์จำเริญสุขในวัย 60 จัดนิทรรศการชุด ‘ศิลปินกำลังพยายามกลับไปเป็นนักเขียน’ อันเป็นเสมือนหมุดหมายในวัยเกษียณของศิลปิน นักเขียน และอาจารย์ประจำคณะวิจิตรศิลป์แห่งมหาวิทยาลัยเชียงใหม่ผู้นี้ นิทรรศการดังกล่าวสิ้นสุดลงด้วยการตีพิมพ์นวนิยายเรื่อง ผุดเกิดมาลาร่ำ เรื่องเล่ากึ่งอัตชีวประวัติของ ‘ไลลียา’ ผู้สูญเสียแม่ไปเมื่ออายุ 3 ขวบ เหลือไว้เพียงภาพถ่ายขาวดำนิ่งงันและบาดแผลทางใจที่ไม่อาจเยียวยารักษา 

“พลันวันอุ่นสะบั้นขาด หล่อเลี้ยงชีวิตผุดจากเนื้อและผ่องเอื้อความเป็นชีวิตเองแห้งขอด แต่ละการละเล่นไม่เจิดจ้าสดใสคลุกเร้าเริงสนุกกับและในตัวการเล่นเอง แต่ตกใต้ทอดเงาของความไม่รู้หนไหนกับความไม่จีรังยั่งยืน นับแต่นั้นมาราวกับวิญญาณชื่อความขาดหายเข้าสิงสู่ครองคลอเป็นมิตรชิดใจดวงน้อย ความขาดหายสวมกอดใจโหวง โอบรัดเธอด้วยความสูญเสียอันไม่เคยเต็มอิ่มอีกเลยของวันของคืน ในรัก ในความสัมพันธ์” (หน้า 22)

แนวคิดเรื่อง ‘punctum’ (บาดแผล รอยทิ่มแทง) เป็นหัวใจสำคัญของหนังสือ Camera Lucida  โรล็องด์ บาร์ตส์นิยามคำนี้ตามรากศัพท์ภาษาละตินที่แปลว่าบาดแผลหรือรอยทิ่มแทงจากของแหลมคม เพื่ออธิบายปรากฏการณ์ที่รายละเอียดเล็กๆ น้อยๆ ในภาพถ่ายได้พุ่งออกมาปะทะสายตาและอารมณ์ของผู้ชมในลักษณาการเดียวกับลูกศรพุ่งทะยานออกมาเสียบแทงเป้าหมาย ด้วยเหตุนี้นักประวัติศาสตร์ศิลปะอย่าง สายัณห์ แดงกลม จึงใช้คำว่า ‘จุดบาดตา’ เพื่อใช้เรียกแนวคิดดังกล่าว (รากศัพท์ punctum ยังหมายถึงจุด หรือ point) และอธิบายเพิ่มเติมว่าลักษณะสำคัญประการหนึ่งของจุดบาดตาคือ ‘ความบังเอิญ’ ที่เปิดโอกาสให้ผู้ชมเข้ามามีส่วนร่วมกับการตีความภาพถ่าย ความบังเอิญที่ว่านี้ทำให้ “punctum” ต่างจากสิ่งที่บาร์ตส์เรียกว่า ‘studium’ หรือภาพถ่ายที่บรรจุรหัสทางวัฒนธรรมอย่างจงใจจนทำให้ภาพเหล่านั้นถูกตีกรอบการตีความ แม้ว่าบาร์ตส์จะเสนอแนวคิดในการพิจารณาภาพถ่าย แต่หลายคนที่ได้อ่านงานชิ้นนี้รู้สึกว่าแนวคิดเรื่อง punctum กับ stadium มีลักษณะเป็นอัตวิสัย (subjective) มาก 

ทั้งนี้เราต้องเข้าใจว่า Camera Lucida ผูกติดกับประสบการณ์ความสูญเสียของบาร์ตส์อย่างแนบแน่น ดังที่ฌาคส์ แดร์ริดา (Jacques Derrida) มิตรสหายผู้เขียนถ้อยอาลัยเมื่อบาร์ตส์เสียชีวิตลงในต้นปีค.ศ. 1980 (ปีเดียวกับที่ Camera Lucida ได้รับการตีพิมพ์) ได้กล่าวไว้ว่าภาพถ่าย Winter Garden เปรียบเสมือน punctum ของหนังสือของบาร์ตส์เล่มนี้ แม้ว่าบาร์ตส์จะไม่ได้ตีพิมพ์ภาพดังกล่าวในหนังสือ แต่ภาพของแม่กลับส่องประกาย (แดร์ริดาจงใจใช้อุปลักษณ์เกี่ยวกับแสงเพื่อเล่นกับคำว่า photo ที่แปลว่าแสง) ไปทั่วทั้งหนังสือและเป็นเสมือน ‘บาดแผลล่องหน’ ที่นำไปสู่การใคร่ครวญเกี่ยวกับความสัมพันธ์ระหว่างภาพถ่ายกับความตาย (“The Winter Garden Photograph, the invisible punctum of the book. It does not belong to the corpus of photographs he exhibits…Yet it irradiates the entire book. A sort of radiant serenity comes from his mother’s eyes, whose brightness or clarity he describes, though we never see.”)

ผู้ที่ติดตามผลงานศิลปะและวรรณกรรมของ อารยา ราษฎร์จำเริญสุข อาจจะจำได้ว่าก่อน ผุดเกิดมาลาร่ำ ภาพถ่ายยังปรากฏในเรื่องสั้น ‘นึกถึงยาย’ ซึ่งตีพิมพ์ในรวมเรื่องสั้น บันทึกผู้หญิงตะวันออก (ต่อมารวมพิมพ์ในเล่ม วันใบไม้ร่วงของคนไกลบ้าน, 2551) ในเรื่องสั้นเรื่องนี้ ผู้เขียนเปิดเรื่องด้วยด้วยการบรรยายภาพถ่ายรวมญาติในงานศพของยาย โดยมีภาพขาวดำของยายซ้อนอยู่ในภาพดังกล่าว ดังข้อความที่ว่า “ภาพที่เห็นอยู่นั้น เป็นภาพเราห้าคนนั่งอยู่บนพรมผืนใหญ่ ทุกคนมีใบหน้าสงบระงับไว้ซึ่งความรู้สึกลึกยิ่งอันจะพึงมีเมื่อได้สูญเสียผู้เป็นที่รัก ด้านขวาของภาพเยื้องไปข้างหลัง มีภาพขาว-ดำในกรอบไม้เก่า บรรจงล้อมด้วยผ้าดำจับจีบแล้วทิ้งชายตั้งอยู่บนขาตั้งภาพ นั่นคือยาย – – ต้นเหตุแห่งความอาดูร” (หน้า 115) 

จากนั้นผู้เขียนค่อยๆ เล่าถึงบุคคลในภาพรวมถึงตนเองและความสัมพันธ์ ความทรงจำ และความอาลัยอาวรณ์ที่แต่ละคนมีต่อยาย ในที่นี้ภาพถ่ายทำหน้าที่เป็นเครื่องเตือนใจให้ระลึกถึงความตายหรือมรณานุสรณ์ (memento mori) ขณะเดียวกันก็แสดงให้เห็นความปรารถนาส่วนลึกของมนุษย์ที่จะยื้อความตายออกไปด้วยการรักษาความทรงจำไว้ในภาพถ่าย ลักษณะเช่นนี้สอดคล้องกับที่อังเดร บาแซง (André Bazin) เสนอว่าภาพถ่ายคือการเก็บรักษากาลเวลา (the embalming of time) ในลักษณะเดียวกับการแช่ดองศพหรือการทำมัมมี่ในสมัยอียิปต์โบราณ รูปถ่ายหน้าศพเป็นประจักษ์พยานของการสืบทอดความปรารถนาดึกดำบรรพ์นี้ 

ในเรื่องสั้น ‘นึกถึงยาย’ ของอารยา รูปถ่ายหน้าศพของยายผู้เป็น ‘ต้นเหตุแห่งความอาดูร’ ซ้อนทับอยู่ในภาพถ่ายของคนเป็น ประหนึ่งจะแสดงให้เห็นว่าความตายของยายนั้นแผ่ซ่านอยู่ในชีวิตของคนที่ยังมีชีวิตอยู่และปรารถนาจะกักเก็บความทรงจำเกี่ยวกับยายไว้ในภาพถ่ายและงานเขียน ทั้งนี้ ในงานวิดีโออาร์ตที่ชื่อ ‘Reading for one female corpse’ ซึ่งจัดขึ้นเมื่อปลายปี 2562 เพื่อหวนรำลึกผลงานของศิลปินร่วมสมัยยุคบุกเบิก ได้มีการนำเรื่องสั้น ‘นึกถึงยาย’ ฉบับตีพิมพ์ในนิตยสารลลนามาจัดวางประกอบกับวิดีโอที่ศิลปินกำลังอ่านบทกลอนจากบทละครเรื่องอิเหนาให้ศพไร้ญาติฟัง การขับกล่อมและปรนนิบัติศพเช่นนี้ดูจะสอดคล้องกับความปรารถนาของศิลปินที่ต้องการปรนนิบัติยายผู้ล่วงลับ ดังในเรื่องสั้นที่กล่าวว่า “ฟ้าสวยจับใจ สูงจากขอบฟ้าขึ้นไปเป็นสีชมพู สีฟ้าใสเหมือนใครป้ายสีน้ำจางๆ หากในความรู้สึกกลับเจ็บปวดใจได้เท่าๆ กัน ตั้งใจว่าจะกอดยายแน่นๆ จะหวีผมให้สวยเหมือนที่เคยทำหลังสระผมให้ผมยายยาวขาวเส้นบาง” (หน้า 120) 

เป็น ‘ความบังเอิญ’ อยู่เหมือนกันที่ภาพถ่ายกับความเป็นแม่ (หรือแม่ของแม่) นั้นปรากฏควบคู่กันในงานเขียนเชิงปรัชญาเกี่ยวกับภาพถ่ายตั้งแต่ยุคแรกเริ่ม ในบทความเรื่อง ‘Photography’ (Die Photographie) ของนักปรัชญาชาวเยอรมัน ซีกฟรีท คราเคาเออร์ (Siegfried Kracauer) ที่ตีพิมพ์ในนิตยสารหัวก้าวหน้าอย่าง Frankfurter Zeitung ตั้งแต่ปี 1927 ผู้เขียนได้หยิบยกภาพถ่ายของ ‘ยาย’ มาเป็นตัวอย่างของการพิจารณาความสัมพันธ์ระหว่างภาพถ่ายกับความทรงจำ ดังที่เขากล่าวว่าภาพถ่ายของยาย (Grandmother –– อาจหมายถึงย่าได้เช่นกันแต่ก็ยังสื่อถึงความเป็นแม่) นั้นเปรียบเหมือนภูตพรายที่เตร็ดเตร่อยู่ในภพภูมิปัจจุบัน (“Now the image wanders ghostlike through the present like the lady of the haunted castle.”) ในงานของโรล็องด์ บาร์ตส์  นอกจากภาพถ่าย Winter Garden ที่สื่อถึงความเป็นแม่อย่างเด่นชัดแล้ว บาร์ตส์ยังเปรียบเทียบความสัมพันธ์ระหว่างภาพถ่ายกับผู้ถูกถ่ายภาพว่าเปรียบเสมือน ‘สายสะดือ’ ที่เชื่อมระหว่างสื่อ (medium) กับเรือนร่าง (the body) ด้วย (“A sort of umbilical cord links the body of the photographed thing to my gaze: light, though impalpable, is here a carnal medium, a skin I share with anyone who has been photographed.”) 

นักวิชาการที่ศึกษางานของบาร์ตส์อย่างเอดัวร์โด คาดาวา (Eduardo Cadava) และเปาลา คอร์เตซ-ร็อคคา (Paola Cortés-Rocca) เสนอว่าภาพถ่ายกับมารดามีลักษณะร่วมกันคือการ ‘ผลิตซ้ำ’ (reproduction หรืออีกนัยหนึ่งคือการสืบทอดเผ่าพันธุ์) กระบวนการกำเนิดภาพจากการกระทบของแสงที่ทิ้งรูปรอยไว้ในภาพถ่ายมีลักษณะเช่นเดียวกับแม่ผู้ให้กำเนิดและฝาก ‘รูปรอย’ ความเป็นแม่ไว้กับลูกของตนตลอดกาล การกล่าวเช่นนี้โดยนัยหนึ่งเป็นความพยายามที่จะชี้ให้เห็นว่าภาพถ่ายไม่ใช่เพียงการผลิตซ้ำแบบจักรกล (mechanical reproduction) ที่ให้สำเนาตรงตามต้นฉบับอย่างสมบูรณ์ดังที่มักเข้าใจกัน โดยเฉพาะในยุคแรกที่เริ่มมีการถ่ายภาพ ความสัมพันธ์ระหว่างภาพถ่ายกับต้นแบบมีทั้งความคล้ายคลึงและความเป็นอื่นที่แสดงให้เห็นมิติทางวัตถุ อารมณ์ และการเมืองของสื่อชนิดนี้ 

ในมุมมองนี้ ภาพถ่ายจึงให้ประสบการณ์ของการตระหนักรู้ถึง ‘ความเป็นอื่น’ หรือตัวตนที่ไม่เสถียรในตัวเราเองด้วย ดังที่คาดาวาและคอร์เตซ-ร็อคคากล่าวว่า “In experiencing the mother’s alterity, in experiencing alterity in the mother, he experiences the alteration ‘in him’ that infinitely displaces and delimits his singularity (ขณะที่บาร์ตส์รับรู้ความเป็นอื่นของแม่ รับรู้ความเป็นอื่นในตัวตนของแม่ เขาก็ได้ประจักษ์ถึงความไม่เที่ยงแท้ในตัวของเขาเองที่ได้เข้ามาแทนที่และรื้อถอนเอกภาวะของตัวเขาชั่วกาล) 

ตัวตนที่ไร้เสถียรภาพเป็นประเด็นสำคัญใน ผุดเกิดมาลาร่ำ ในฐานะนวนิยายกึ่งอัตชีวประวัติที่ชี้ให้เห็นข้อจำกัดของการนำเสนอ ‘อัตตา’ ของผู้เขียน ดังในบท ‘ถนนสายแรก’ ที่ผู้เขียนบรรยายฉากการข้ามถนนไปงานศพของแม่โดยใช้บทพรรณนา 3 แบบ บทแรกเป็นบทพรรณนาอันยืดยาวละเอียดลออของนักเขียน ต่อมาเป็นบันทึกสั้นๆ ของเด็กหญิงไลลียา และสุดท้ายเป็นข้อความสะท้อนตนเองของนักเขียนที่กล่าวว่า “ถึงตรงนี้ เราอาจมองขณะของเด็กน้อยด้วยสายตาของผู้ใหญ่จนเกินไป ความจริงก็คือเด็กเล็กกำลังข้ามถนนโดยลำพังไปอย่างง่ายๆ ไร้รู้คิดอะไรมากมายในวันหนึ่ง และยังในวันต่อมาซ้ำๆ อยู่พักใหญ่ เท่าที่เวลาร่วมกันระหว่างเธอกับถนนสายนี้จะมีเหลืออยู่ไม่นาน” (หน้า 35) 

บทพรรณนาทั้ง 3 ตอนจึงเหมือนการผลิตซ้ำสิ่งเดิมในลักษณะของภาพถ่ายแบบสแนปช็อตในรูปแบบงานเขียนร้อยแก้ว (snapshots in prose –– คำที่ คาดาวา ใช้เรียกรูปแบบงานเขียนของวอลเตอร์ เบนจามิน (Walter Benjamin) เกี่ยวกับภาพถ่ายซึ่งมักแบ่งเป็นตอนสั้นๆ เหมือนภาพถ่ายที่นำมาเรียงต่อกัน) การใช้ภาพถ่ายเพื่อเผยให้เห็นความยังปรากฏในบท ‘ภาพถ่ายหมู่ ๒๕๑๙’ ซึ่งบอกเล่าชีวิตของไลลียาขณะเป็นนักศึกษาศิลปะ และบท ‘รูปราค’ ซึ่งถ่ายทอดชีวิตรักและความสัมพันธ์ระหว่างเพื่อนอันล้มเหลวของไลลียา ทั้งสองบทเปิดเรื่องด้วยการพรรณนาภาพถ่ายขาวดำดังข้อความที่ว่า

“ภาพถ่ายนักศึกษาศิลปะชั้นปีที่หนึ่งเมื่อยี่สิบปีก่อนเป็นภาพขาวดำ มีนักศึกษาชายในเครื่องแบบยืนเรียงซ้อนถึงสองแถวยาว ขณะที่นักศึกษาหญิงในเสื้อขาวกระโปรงยาวเพียงเข่ายืนแป๋วอยู่แถวหน้าจำนวนน้อยกว่าสิบ […] ผ่านภาพถ่ายเก่าใครเลยจะรู้ว่าในความไม่แผกต่างกันมากนี้ของนักศึกษาในรั้วมหา’ลัยรุ่นหนึ่ง ผู้หญิงสองสามคนที่ยืนติดกันนับจากหัวแถวมา แรกสาวคราวเดียวกัน ตาใจตื่นใสมองโลกใหม่ชื่อศิลปะคล้ายกัน จนน่าจะเหมือนกันในอีกหลายๆ อย่าง เบิกบาน รักใคร่ ปรารถนาราคะ ยับยั้งชั่งใจ ก่ำกล้าทะยานอยาก…” (หน้า 163) 

“มีรูปถ่ายขาวดำในอดีตอีกรูปหนึ่งถ่ายในพิธีไหว้ครูศิลปะ หมู่คนจำนวนหนึ่งเรียงแถวอยู่ในห้องขาวสูง กว้างใหญ่ ในตึกประติมากรรมของมหาวิทยาลัยของศิลปะอาทร […] ใบหน้าใสของคนหนุ่มดูร่าเริงแม้เป็นรุ่นพี่โผล่พ้นเรียงไหล่ของนักศึกษาชายรุ่นน้องตรงช่วงกลางๆ ถูกตรึงหยุดนิ่งไว้ในภาพถ่าย รุ่นพี่คนอารมณ์ดีง่ายๆ ดูผ่อนคลายจนเกือบจะไม่เอาไหนคนนี้ชื่อตรมไฉน หมายถึงจะตรอมตรมไปใยเขาจึงตามติดไลลียาไม่ลดละ…” (หน้า 183-184) 

การขึ้นต้นด้วยบทด้วยการบรรยายภาพถ่ายทำให้เรื่องราวที่ผู้เขียนถ่ายทอดมีสถานะเสมือนคำบรรยายภาพ (caption) หรือเชิงอรรถขนาดยาวที่เป็นส่วนต่อขยายของภาพ ลักษณะเช่นนี้เน้นย้ำให้เห็นว่าความรับรู้ ประสบการณ์ และความทรงจำของมนุษย์ไม่ใช่สิ่งที่เที่ยงตรงหรือโปร่งใส หากแต่ผ่านกระบวนการกลั่นกรองผ่านสื่อกลาง (mediation) อยู่เสมอ ดังที่โรล็องด์ บาร์ตส์กล่าวว่าภาพถ่ายมิใช่ความทรงจำดังที่มักเข้าใจ หากแต่เป็นปฏิปักษ์กับความทรงจำ (“Photography never, in essence, a memory […] but it actually blocks memory, quickly becomes a counter-memory.”) ในนวนิยายของอารยา ราษฎร์จำเริญสุข การใช้ภาพถ่ายชี้ให้เห็นข้อจำกัดของการเขียน ‘อัตตา’ ของตนจากความทรงจำ เพราะเมื่อใดก็ตามที่เราเชื่อว่าภาพถ่ายหรือความทรงจำคือความจริงแท้ ภาพทรงจำเหล่านั้นก็จะกลายเป็นเพียง ‘fetish’ หรือวัตถุแห่งความคลั่งใคล้ใหลหลง (และนี่อาจเป็นเหตุผลเดียวกันที่ทำให้บาร์ตส์จงใจไม่ผลิตซ้ำภาพถ่าย Winter Garden ในหนังสือของเขา)

อารยา ราษฎร์จำเริญสุขและโรล็องด์ บาร์ตส์ต่างก็เขียนหนังสือภายใต้เงาของความสูญเสีย และในระหว่างกระบวนการคร่ำครวญถึงความสูญเสียนั้น ภาพถ่าย––โดยเฉพาะภาพถ่ายของแม่––ได้กลายมาเป็นมรณานุสรณ์ที่นำไปสู่การทบทวนความสัมพันธ์ระหว่างสื่อชนิดดังกล่าวกับความตาย ความทรงจำ การผลิตซ้ำ และอัตตา ภาพถ่ายของแม่คือสิ่งที่นำพาพวกเขาไปสู่จุดกำเนิดซึ่งในขณะเดียวกันก็เป็นจุดสิ้นสุดด้วย เช่นเดียวกับการมองภาพถ่ายที่ทำให้เราตระหนักถึงความตายในความมีชีวิต ค่าที่ภาพถ่ายตอกตรึงคนในภาพให้แน่นิ่งไว้ตลอดกาลราวกับจะบอกล่วงหน้าว่าเขาหรือเธอจะตายจากเราไปในที่สุด ดังที่บาร์ตส์กล่าวว่า “In front of the photography of my mother as a child, I tell myself: she is going to die: I shudder […] over a catastrophe which has already occurred. Whether or not the subject is already dead, every photograph is this catastrophe.” (เบื้องหน้าภาพถ่ายวัยเยาว์ของแม่ ข้าพเจ้ากล่าวแก่ตนเองว่า แม่จะตายในที่สุด ข้าพเจ้าไหวสะท้านต่อโศกนาฏกรรมที่ได้บังเกิดแล้ว ไม่ว่าบุคคลในภาพจะเสียชีวิตไปแล้วหรือไม่ ภาพถ่ายทุกภาพคือโศกนาฏกรรมที่ว่านี้) 

บรรณานุกรม 

• สายัณห์ แดงกลม. “Punctum: I. ภาพบาดตา.” รัฐศาสตร์สาร 29, 1 (2551): 138-203. 
• อารยา ราษฎร์จำเริญสุข. ผุดเกิดมาลาร่ำ. กรุงเทพฯ: ๑๐๐ ต้นสนแกลเลอรี่, 2561. 
• อารยา ราษฎร์จำเริญสุข. วันใบไม้ร่วงของคนไกลบ้าน. กรุงเทพฯ: สำนักฟรีฟอร์ม, 2551 
• Barthes, Roland. Camera Lucida: Reflections on Photography. Trans. Richard Howard. New York: Hill and Wang, 2010.
• Cadava, Eduardo. Words of Light: Theses on the Photography of History. Princeton: Princeton University Press, 1997. 
• Cadava, Eduardo, and Paola Cortés-Rocca. “Notes on Love and Photography.” October 116 (2006): 3-34. 
• Derrida, Jacques. The Work of Mourning. Ed. Pascale-Anne. Brault and Michael. Naas. Chicago: University of Chicago Press, 2001. 
• Kracauer, Siegfried. The Mass Ornament: Weimer Essays. Ed. Thomas Y. Levin. Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1995.