ในคราวนี้เราจะกล่าวถึงแนวทางศิลปะที่สร้างความงุนงงให้กับคนดูงานมากที่สุด นั่นก็คือ ‘คอนเซ็ปชวลอาร์ต’  (Conceptual art) หรือในชื่อภาษาไทยว่า ‘ศิลปะเน้นแนวคิด’ นั่นเอง

คอนเซ็ปชวลอาร์ต เป็นกระแสเคลื่อนไหวทางศิลปะที่ให้ความสำคัญกับความคิด มากกว่าสุนทรียะและความงาม หรือแม้แต่รูปแบบหรือองค์ประกอบทางสายตาของงานศิลปะ อันที่จริงจะเรียกว่ากระแสเคลื่อนไหวก็ไม่ถูกนัก เพราะเป็นการรวมตัวของแนวโน้มทางศิลปะอันหลากหลายเสียมากกว่า

เริ่มต้นในช่วงกลางทศวรรษ ’60s จนถึงช่วงกลางทศวรรษ ’70s โดยเฉพาะอย่างยิ่งในอเมริกาและยุโรป และกระจายมาถึงเอเซีย ศิลปินประเภทนี้มักทำงานในหลากหลายรูปแบบ ไม่ว่าจะเป็น ศิลปะจัดวาง การแสดงสด แฮ็พเพ็นนิง บอดี้อาร์ต แลนด์อาร์ต วิดีโอ ภาพถ่าย ภาพเคลื่อนไหว และสื่อที่มีอายุสั้นอย่างจดหมาย โปสการ์ด ใบปลิว โปสเตอร์ ฯลฯ

ความคิดคือศิลปะในตัวมันเอง

ศิลปินคอนเซ็ปชวล ปฏิเสธแนวทางและขนบธรรมเนียมเดิมๆ ของศิลปะอย่างสิ้นเชิง พวกเขามองว่าความคิดนั้นเป็นสิ่งที่จำเป็นที่สุดและพอเพียงแล้วสำหรับศิลปะ ส่วนสิ่งอื่นอย่างความงาม สุนทรียะ ทักษะ ฝีมือของศิลปิน หรือแม้แต่การแสดงออกทางอารมณ์และมูลค่าทางการตลาด เป็นสิ่งที่ไม่จำเป็นเลย ด้วยเหตุนี้เองที่ทำให้คนส่วนใหญ่อาจมองว่าคอนเซ็ปชวลอาร์ต “ไม่ใช่ศิลปะ” เลยด้วยซ้ำไป (ข้อหาเดียวกันกับที่ภาพวาดหยดสีของ แจ็คสัน พอลลอค หรือกระป๋องซุปของ แอนดี้ วอร์ฮอล เคยโดนมาก่อน)

ย้อนกลับไปมองกระแสเคลื่อนไหวทางศิลปะแบบหัวก้าวหน้า หรือ อะวองการ์ด (อย่าง คิวบิสม์, ดาดา, แอ็บสแตร็กต์เอ็กซ์เพรสชั่นนิสม์) หากมองว่างานศิลปะเหล่านั้นขยายขอบเขตของพรมแดนทางศิลปะออกไปได้กว้างไกลขนาดไหน ศิลปินคอนเซ็ปชวลก็ผลักตัวเองไปได้ไกลกว่านั้น พวกเขาบุกเบิกพรมแดนทางความคิดในการทำงานศิลปะอย่างที่ไม่เคยเกิดขึ้นมาก่อน

คอนเซ็ปชวลอาร์ต ได้รับอิทธิพลอย่างสูงจากแนวทางศิลปะแบบดาดา (Dada) และศิลปินอย่าง มาร์แซล ดูชองป์ โดยเฉพาะอย่างยิ่ง ผลงาน เรดี้เมดส์ (Readymades) ของเขา ที่สั่นสะเทือนทุกนิยามของศิลปะ และทำลายกรอบและกฎเกณฑ์เดิมๆ ในวงการศิลปะลงอย่างราบคาบ ด้วยการหยิบเอาข้าวของเก็บตกเหลือใช้มาทำให้เป็นศิลปะ โดยแทบจะไม่มีการดัดแปลงอะไรเลย โดยเฉพาะอย่างยิ่งผลงาน Fountain (1917) ที่เขาหยิบเอาโถฉี่ธรรมดาๆ ที่วางขายในร้านสุขภัณฑ์มาวางเป็นงานศิลปะหน้าตาเฉย

เช่นเดียวกับดูชองป์ ศิลปินคอนเซ็ปชวลไม่เพียงละทิ้งความงาม หากแต่ยังต่อต้านและลดทอนความสูงส่งของศิลปะ และปฏิเสธค่านิยมที่มองว่าศิลปะต้องทำขึ้นจากทักษะอันเลิศล้ำชำนาญของศิลปินแต่เพียงผู้เดียวอย่างสิ้นเชิง เพราะพวกเขามองว่าศิลปะไม่ได้เป็นเพียงอาหารตา และความเชี่ยวชาญชำนาญก็สร้างได้แต่เพียงผลงานที่สวยงามซึ่งเกิดจากความเคยชิน แต่ไม่สามารถสื่อสารความคิดออกมาได้

คอนเซ็ปชวลอาร์ต ไม่ต้องการรูปทรง

คอนเซ็ปชวลอาร์ตยังได้รับอิทธิพลทางความคิดมาจากกลุ่มศิลปินหัวก้าวหน้าอย่าง ฟลักซุส (Fluxus) ที่มีแนวคิดในการต่อต้านค่านิยมเดิมๆ ของศิลปะ และโอบรับความเลื่อนไหลเปลี่ยนแปลง (flux) อันเป็นองค์ประกอบอันสำคัญของชีวิต ศิลปินกลุ่มฟลักซุสมีจุดมุ่งหมายในการลบเลือนเส้นแบ่งระหว่างชีวิตกับศิลปะ ด้วยการใช้วัตถุเหลือใช้ เสียงจากสภาพแวดล้อม กิจกรรมธรรมดาสามัญ และสถานการณ์ต่างๆ เป็นสิ่งเร้าต่อผู้คน ประกอบด้วยศิลปิน (และนักประพันธ์เพลง) อย่าง โยโกะ โอโนะ นัม จุน เพ็ก (Nam June Paik) จอห์นเคจ (John Cage) รวมถึงศิลปินเยอรมันผู้ทรงอิทธิพลอย่าง โจเซฟ บอยส์

และถึงแม้ศิลปินคอนเซ็ปชวลจะได้รับอิทธิพลมาจากความเรียบง่าย การละทิ้งรายละเอียดในผลงานและการไม่แสดงออกทางอารมณ์ของศิลปะมินิมอลลิสม์ แต่พวกเขาก็ไปสุดทางกว่านั้น ด้วยการปฏิเสธแม้แต่รูปแบบพื้นฐานที่สุดในการสร้างงานศิลปะ อย่างการทำงานประติมากรรมหรือจิตรกรรม สำหรับพวกเขา งานศิลปะไม่จำเป็นต้องดูเหมือนงานศิลปะอย่างที่มันเคยเป็นมาก่อนหน้า หรือแม้แต่ไม่จำเป็นต้องมีตัวงานให้เห็นเลยก็ได้

ดังเช่นในผลงานของศิลปินอเมริกัน โรเบิร์ต เราเชนเบิร์ก อย่าง Erased de Kooning Drawing (1953) ที่เขาไปเยี่ยมเยือนศิลปินแอ็บสแตร็กต์เอ็กซ์เพรสชั่นนิสม์รุ่นใหญ่อย่าง วิลเลียม เดอ คูนนิง ถึงสตูดิโอ และของานวาดเส้นของเดอ คูนนิง มาหนึ่งภาพ เพื่อนำไปลบให้เหี้ยนเต้! แล้วถ้าจะถามว่า ทำไมเขาไม่ลบผลงานของตัวเอง จะถ่อไปขอลบงานของคนอื่นทำไม นั่นเป็นเพราะเขาเชื่อว่า ถ้าจะทำให้ความคิดกลายเป็นศิลปะ ผลงานที่ถูกลบต้องเป็นคนของอื่น เพราะถ้าเขาลบงานของตัวเอง ผลลัพธ์ก็จะไม่เป็นอะไรมากไปกว่าการลบงานตัวเองทิ้ง

ถึงแม้ เดอ คูนนิง จะไม่ยินยอมในทีแรก แต่ต่อมาเขาก็เข้าใจแนวคิดของศิลปินรุ่นน้อง และกัดฟันมอบผลงานให้เราเชนเบิร์กไปลบทิ้ง แต่ก็จงใจเลือกชิ้นที่ลบยากๆ ให้ เพื่อให้การลบของเขามีความหมายลึกซึ้งยิ่งขึ้น ซึ่งกว่าที่เราเชนเบิร์กของเราจะลบภาพออกหมด ก็กินเวลาไปกว่าเดือน และใช้ยางลบไปราวสิบห้าก้อนเลยทีเดียว

“มันไม่ใช่แค่การลบงานของศิลปินคนอื่น แต่มันเป็นการเฉลิมฉลองของความคิด”  เราเชนเบิร์กกล่าว (แต่ก็แน่นอนล่ะว่าการทำแบบนี้ของเขาเอง ก็น่าจะมีความหมายแฝงเร้นถึงการโบกมือลาศิลปะแอ็บสแตรกต์เอ็กซ์เพรสชั่นนิสม์ และความคิดที่ว่า ผลงานศิลปะต้องเป็นอะไรที่แสดงออกถึงอารมณ์ความรู้สึกของมันด้วยเช่นกัน) ผลงานครั้งนี้ของเราเชนเบิร์กตั้งคำถามเกี่ยวกับการมีตัวตนอยู่ของศิลปะ และท้าทายผู้ชมให้ครุ่นคิดว่า การที่ศิลปินคนหนึ่งลบผลงานของศิลปินอีกคนทิ้ง เป็นกระบวนการสร้างสรรค์ทางศิลปะตรงไหน (วะ)? แล้วที่มันเป็น “ศิลปะ” ได้ ก็เพราะมันทำโดยศิลปินชื่อดังอย่างเราเชนเบิร์กหรือเปล่า

ต่างสถานที่ แต่ความคิดยังคงเดิม

ด้วยเหตุที่มันให้ความสำคัญกับ ‘ความคิด’ มากกว่าตัววัตถุทางศิลปะ ศิลปินคอนเซ็ปชวลบางคนจึงทำงานด้วยการเริ่มต้นแค่เพียงความคิด และส่งต่อให้พิพิธภัณฑ์ หอศิลป์ (หรือแม้แต่คนดู) เป็นผู้สานต่องานชิ้นนั้นให้เสร็จสมบูรณ์

ดังเช่นในผลงานของศิลปินชาวอเมริกัน โจเซฟ โคซุธ (Joseph Kosuth) อย่าง One and Three Chairs (1965) ผลงานศิลปะจัดวางที่ประกอบด้วย เก้าอี้ธรรมดาๆ หนึ่งตัว ภาพถ่ายเก้าอี้ตัวนั้นขนาดเท่าจริง กระดาษถ่ายสำเนาขนาดใหญ่ที่พิมพ์ความหมายของคำว่า ‘เก้าอี้’ จากพจนานุกรมลงไป ซึ่งภาพถ่ายที่ว่าเป็นภาพถ่ายของเก้าอี้ที่ตั้งอยู่ในห้องแสดงงาน และทั้งเก้าอี้และภาพถ่ายจะเปลี่ยนไปทุกครั้งที่เปลี่ยนสถานที่แสดงงาน

One and Three Chairs

โจเซฟ โคซุธ: One and Three Chairs (1965) ภาพจาก https://goo.gl/o4WaV2

ถึงแม้ตัวเก้าอี้จะเปลี่ยนไป แต่สิ่งที่คงอยู่เหมือนเดิมทุกครั้งก็คือกระดาษสำเนาที่พิมพ์ความหมายของคำว่า ‘เก้าอี้’ จากพจนานุกรม แผนผังและคำสั่งในการติดตั้งงานของโคซุธ

ใครก็ตามที่นำผลงานชิ้นนี้ไปติดตั้งเพื่อจัดแสดง จะต้อง “เลือกเก้าอี้ตัวหนึ่งมาตั้งหน้ากำแพง ถ่ายรูปเก้าอี้ และอัดภาพออกมาในขนาดเท่าจริง และติดบนกำแพงทางซ้ายมือของเก้าอี้ และถ่ายเอกสารขยายขนาดกระดาษที่ตีพิมพ์ความหมายของคำว่าเก้าอี้จากพจนานุกรม และนำมันมาติดบนกำแพงด้านขวาของเก้าอี้โดยที่ความสูงเท่ากันกับรูปด้านซ้าย”

“ผมใช้วัตถุธรรมดาที่คนทั่วไปใช้ในชีวิตประจำวัน อย่างเช่น ‘เก้าอี้’ มาวางไว้ โดยให้ทางซ้ายมีรูปถ่ายขนาดเท่าจริงติดอยู่ และทางขวาเป็นกระดาษที่ถ่ายสำเนาความหมายของวัตถุชิ้นนี้ (เก้าอี้) ตามพจนานุกรม สิ่งที่คุณเห็นเวลาที่คุณมองไปที่เก้าอี้ ต้องปรากฏอยู่ในรูปทุกสิ่งอันอย่างไม่ผิดเพี้ยน ดังนั้น เวลาที่ผลงานชิ้นนี้เปลี่ยนสถานที่จัดแสดง จึงต้องมีการถ่ายรูปมันขึ้นมาใหม่ทุกครั้ง ผมชอบที่ตัวงานมันมีอะไรมากกว่าที่คุณเห็น แม้จะเปลี่ยนสถานที่ เปลี่ยนเก้าอี้และภาพถ่าย หากแต่ที่สุดมันก็ยังคงเป็นงานชิ้นเดิมอยู่ดี มันแสดงให้เห็นถึง ‘ความคิด’ ที่เป็นสิ่งที่สำคัญที่สุดในงานศิลปะ หาใช่องค์ประกอบอื่นใดไม่”

 

ด้วยเหตุนี้เอง สิ่งที่ถูกส่งต่อเพื่อนำไปจัดแสดงในที่สถานที่ต่างๆ จึงไม่ใช่ตัววัตถุอย่างผลงานศิลปะ (หรือเก้าอี้) หากแต่เป็น ‘ความคิด’ ของโคซุธต่างหาก

ศิลปะเริ่มต้นด้วยความคิดเสมอ

ในปี 1967 ศิลปินชาวอเมริกัน โซล เลวิตต์ (Sol LeWitt) ได้ตีพิมพ์ข้อเขียน ‘Paragraphs on Conceptual Art’ (ที่หลายคนยกให้เป็นแถลงการณ์ของคอนเซ็ปชวลอาร์ต) ซึ่งที่กล่าวว่า

“มันไม่สำคัญว่างานศิลปะจะมีหน้าตาเป็นอย่างไร เพราะถ้ามันมีรูปทรงทางกายภาพ มันก็ต้องมีลักษณะที่คล้ายกับบางสิ่งบางอย่างอยู่ดี และท้ายที่สุด ไม่ว่ามันจะมีลักษณะยังไง ศิลปะก็ต้องเริ่มต้นด้วยความคิดเสมอ”

สำหรับคอนเซ็ปชวลอาร์ต ความคิด (Idea) หรือ มโนทัศน์* (Concept) เป็นสิ่งที่สำคัญที่สุด สำหรับการทำงานศิลปะ เมื่อศิลปินทำงานศิลปะในแบบคอนเซ็ปชวล นั่นหมายความว่าการวางแผนและการตัดสินใจทั้งหมดได้ถูกทำขึ้นล่วงหน้าไปแล้ว (ในความคิด) การสร้างตัวงานออกมา เป็นเพียงกิจที่ทำพอเป็นพิธีเท่านั้น”

การให้ความสำคัญกับความคิดมากกว่าวัตถุ และการให้คุณค่ากับความตระหนักรู้มากกว่าคุณค่าทางสุนทรียะ ขัดแย้งอย่างรุนแรงกับทฤษฎีและข้อเขียนของนักวิจารณ์และนักประวัติศาสตร์ศิลปะชาวอเมริกันผู้ทรงอิทธิพลแห่งศตวรรษที่ 20 อย่าง คเลเมนต์ กรีนเบิร์ก (Clement Greenberg) และ ไมเคิล ฟรายด์ (Michael Fried) ซึ่งให้ความสำคัญกับความเป็นวัตถุของศิลปะอย่างสีสันและรูปทรง ซึ่งมีส่วนอย่างมากในการกำหนดกฎเกณฑ์และนิยามคุณค่าทางสุนทรียะของศิลปะรุ่นก่อนหน้า (ซึ่งกรีนเบิร์กนี่เองที่มีส่วนผลักดันให้กระแสศิลปะแอ็บสแตรกเอ็กซ์เพรสชั่นนิสม์ได้รับการยอมรับในอเมริกา)

ดังตัวอย่างเช่นในผลงาน Buried Cube Containing an Object of Importance but Little Value (1968) ของ โซล เลวิตต์ ที่ประกอบกิจกรรมทางศิลปะด้วยการฝังกล่องสี่เหลี่ยมลูกบาศก์ในสวนในชนบทแห่งหนึ่ง กิจกรรมนี้ทำขึ้นโดยที่ไม่มีใครร่วมรู้เห็น ไม่มีใครรู้ด้วยซ้ำว่ามีอะไรอยู่ในกล่อง มีเพียงภาพถ่ายเป็นหลักฐานว่าเขาประกอบกิจกรรมครั้งนี้ขึ้นเท่านั้น

โซล เลวิตต์: Buried Cube Containing an Object of Importance but Little Value (1968) ภาพจาก http://blog.yalebooks.com

กิจกรรมทางศิลปะครั้งนี้ของเขาทำขึ้นภายใต้แนวคิดที่ปฏิเสธค่านิยมที่ศิลปินเป็นผู้มีอำนาจสั่งการและเป็นผู้ควบคุมอย่างเบ็ดเสร็จเด็ดขาดต่องานศิลปะ ด้วยกิจกรรมทางศิลปะครั้งนี้ เขาปลดเปลื้องตัวเองเป็นอิสระจากผลงาน ซึ่งสอดคล้องกับทฤษฎีความตายของประพันธกร (Death of the Author) ของนักปรัชญาชาวฝรั่งเศส โรลอง บาร์ตส (Roland Barthes) ดังที่ปรากฏในคำกล่าวของเลวิตต์ ที่ว่า “เมื่อศิลปินทำผลงานเสร็จและนำออกสู่สาธารณะแล้ว พวกเขาก็ไม่มีอำนาจที่จะควบคุมหรือบงการการรับรู้ของผู้ชมได้อีกต่อไป เพราะคนแต่ละคนก็จะมีความรับรู้และความเข้าใจต่อผลงานชิ้นนั้นๆ ในรูปแบบที่แตกต่างกันออกไป”

ตัวอย่างอันชัดเจนของการการปฏิเสธอำนาจและความเป็นผู้สร้างสรรค์แต่เพียงผู้เดียวของศิลปินในผลงานของโซล เลวิตต์ ปรากฏชัดเจนในผลงานหลายชิ้นที่ทำขึ้นหลังจากเขาเสียชีวิตไปแล้ว ซึ่งแม้จะขึ้นชื่อว่าเป็นผลงานของเขา แต่เขาก็ไม่ได้เป็นผู้ลงมือทำขึ้นมาเอง

ที่เป็นเช่นนั้น เพราะหลังจากที่ โซล เลวิตต์ เสียชีวิตลงในปี 2007 ผลงานภาพร่างความคิดสำหรับงานประติมากรรมและจิตรกรรมหลายต่อหลายชิ้นของเขาที่ยังไม่เคยมีใครเห็น ก็มีทีมงาน ผู้ช่วย หรือแม้แต่ศิลปินรุ่นหลัง สร้างสรรค์ออกมาใหม่ได้เรื่อยๆ แม้ว่าเจ้าตัวจะไม่อยู่ในโลกนี้แล้วก็ตาม

โซล เลวิตต์: Wall Drawing ภาพวาดลายเส้นบนกำแพงที่สามารถทำขึ้นใหม่แม้ศิลปินเจ้าของงานจะเสียชีวิตไปแล้ว ภาพจาก http://jewishcurrents.org/september-9-sol-lewitt/

สำหรับเขา ลำพังความคิดเพียงอย่างเดียว ก็สามารถเป็นผลงานศิลปะด้วยตัวมันเอง เป็นเครือข่ายโยงใยของความเป็นไปได้ที่อาจกลายเป็นรูปเป็นร่างในที่สุด แต่ในขณะเดียวกัน ก็ไม่ได้หมายว่าทุกๆ ความคิด จำเป็นต้องกลายเป็นรูปเป็นร่างขึ้นมา

แนวคิดของการทำงานศิลปะที่เป็นอิสระจากการควบคุมเช่นนี้ปรากฏในผลงานอีกชิ้นอย่าง Following Piece (1969) ของ วีโต แอ็กคอนซี (Vito Acconci) ศิลปินชาวอเมริกัน ทำกิจกรรมทางศิลปะด้วยการสุ่มเดินตามคนแปลกหน้าบนถนนในนิวยอร์ก จนกระทั่งเข้าไปถึงพื้นที่ส่วนตัวของพวกเขา จริงอยู่ ที่ตัวแปรของกิจกรรมทางศิลปะนี้อย่างแนวความคิด การเลือกเป้าหมาย และการบันทึกเหตุการณ์ เป็นสิ่งที่เกิดขึ้นจากตัวศิลปิน แต่ผลลัพธ์ของสถานการณ์อย่างเส้นทางที่เดิน จุดหมาย ปฏิกิริยาของผู้ที่ถูกตาม หรือสภาพแวดล้อมรอบข้างนั้น เป็นสิ่งที่อยู่นอกเหนือการควบคุมของแอ็กคอนซีอย่างสิ้นเชิง

วีโต แอ็กคอนซี: Following Piece (1969) ภาพจาก https://foundation1060.wordpress.com/acconci-following-1969/

ด้วยให้ความสำคัญกับความคิดมากกว่าตัวงานที่เป็นวัตถุนี่เอง ที่ทำให้ผลงานของศิลปินคอนเซ็ปชวลบางคนดูเหมือนของที่ทำไม่เสร็จด้วยซ้ำ นั่นเพราะพวกเขาไม่มุ่งเน้นที่ความเสร็จสมบูรณ์แบบของตัวงาน หากแต่แสวงหาความเป็นไปได้อันไม่รู้จบทางความคิดมากกว่า ศิลปินคอนเซ็ปชวลบางคนถึงกับประกาศว่าจะหยุดทำผลงานศิลปะออกมาเป็นชิ้นเป็นอัน เพราะเขาคิดว่า เมื่องานศิลปะได้ถูกสร้างในความคิดไปแล้ว ก็ไม่มีความจำเป็นที่จะต้องสร้างมันออกมาจริงๆ อีกต่อไป

 

ภาษา : เครื่องมือของการทำงานศิลปะ

นอกจากความคิด สิ่งที่ใช้ในการสื่อสารความคิดอย่าง ‘ภาษา’ ก็เป็นเครื่องมือที่ศิลปินคอนเซ็ปชวลหยิบมาเป็นเครื่องมือในการทำงานศิลปะอยู่บ่อยครั้ง ถึงแม้การใช้ภาษาจะไม่ใช่สิ่งใหม่ในการทำงานศิลปะ แต่ศิลปินคอนเซ็ปชวลหลายคน ไม่ว่าจะเป็นโจเซฟ โคซุธ (Joseph Kosuth) ลอว์เรนซ์ วีเนอร์ (Lawrence Weiner) เอ็ด รัสกา (Ed Ruscha) และ จอห์น บัลเดสซารี (John Baldessari) ต่างก็ใช้ภาษาและตัวหนังสือเป็นองค์ประกอบหลัก ไม่ใช่ในรูปแบบของงานวรรณกรรม แต่ในฐานะของรูปแบบทางความคิด ไม่ว่าจะเป็นคำสั่งหรือข้อปฏิบัติ ข้อความที่สื่อความหมายชัดเจนหรือคลุมเครือ ถ้อยคำที่สร้างปฏิสัมพันธ์กับผู้ชม หรือแม้แต่เป็นองค์ประกอบทางทัศนธาตุของงานศิลปะ แบบเดียวกับสีสัน เส้น น้ำหนัก และรูปทรง

ผลงานของศิลปินเหล่านี้ส่งแรงบันดาลใจถึงศิลปินรุ่นหลังอย่าง เจนนี โฮลเซอร์ (Jenny Holzer) และ เทรซี เอมิน (Tracey Emin) ที่หยิบเอาภาษามาใช้เป็นเครื่องมือขยายขอบเขตทางศิลปะออกไปให้กว้างไกล

คอนเซ็ปชวลอาร์ต มักได้แรงบันดาลใจจากทฤษฎี ปรัชญา จิตวิทยา การเมือง ประวัติศาสตร์ วิทยาศาสตร์ สิทธิมนุษยชน และมักจะมีบทบาทในการวิจารณ์สังคมและสถาบัน (โดยเฉพาะอย่างยิ่งสถาบันทางศิลปะ) ศิลปินคอนเซ็ปชวลหลายคนทำงานที่มุ่งเน้นประเด็นทางการเมือง

อาทิ General Idea กลุ่มศิลปินแคนาเดียนที่ประกอบด้วยศิลปินอย่าง ฟิลิกซ์ พาร์ตซ์ (Felix Partz) ฮอร์เฮ ซอนทัล (Jorge Zontal) และ เอเอ บรอนสัน (AA Bronson) ที่ก่อตั้งขึ้นในช่วงปี 1967-1994 พวกเขาทำงานศิลปะจัดวางและผลงานศิลปะที่ใช้สิ่งของธรรมดาทั่วไป ไม่ว่าจะเป็น โปสการ์ด สิ่งพิมพ์ โปสเตอร์ วอลเปเปอร์ บอลลูน ตรา หรือเข็มกลัด และมักขยายขอบเขตการแสดงงานออกสู่พื้นที่นอกหอศิลป์และพิพิธภัณฑ์เพื่อเข้าถึงผู้ชมจำนวนมากกว่า

ในช่วงทศวรรษ ’80s พวกเขาทำงานศิลปะที่ตีแผ่อุตสาหกรรมยาและวิกฤตโรคเอดส์ในแอฟริกาใต้ อาทิ ในผลงานที่พวกเขาหยิบเอาผลงาน LOVE อันโด่งดังของศิลปินป็อปอาร์ตชาวอเมริกัน โรเบิร์ต อินเดียนา (Robert Indiana) มาดัดแปลงเป็นโลโก้คำว่า AIDS และเผยแพร่ในรูปแบบต่างๆ ที่ง่ายต่อการแพร่กระจาย (เช่นเดียวกับเชื้อไวรัส) อย่างโปสการ์ด โปสเตอร์ ใบปลิว วอลเปเปอร์ ฯลฯ เปลี่ยนการลอกเลียนแบบอันไร้รสนิยมให้กลายเป็นแคมเปญรณรงค์ความตระหนักรู้เกี่ยวกับโรคเอดส์อย่างทรงพลัง กระจายไปตามสื่อต่างๆ ทั่วโลก และนำรายได้จากผลงานมอบเป็นทุนให้กับมูลนิธิ amfAR ที่ทำงานวิจัยเกี่ยวกับโรคเอดส์อีกด้วย

General Idea

ศิลปินกลุ่ม General Idea: โลโก้ AIDS ภาพจาก https://www.thestar.com/

ศิลปินกลุ่มนี้มีความเชื่อว่า คอนเซ็ปชวลอาร์ตนั้น นอกจากจะเป็นหนทางในการสร้างสรรค์สิ่งใหม่ๆ แล้ว มันยังเป็นเครื่องมือทางการเมืองอันทรงประสิทธิภาพ

คุณค่างานศิลป์ที่ไม่ถูกใครกำหนด

ด้วยความที่คอนเซ็ปชวลอาร์ตมีแนวคิดที่ต่อต้านขนบและรูปแบบเดิมๆ ของศิลปะ จึงไม่แปลกที่ศิลปินเหล่านี้จะรู้สึกต่อต้านความเป็นสถาบันในโลกศิลปะ ที่คอยตัดสินชี้ขาดว่าศิลปะอันไหนเป็นศิลปะที่ดี ซึ่งส่วนใหญ่ก็ถูกบงการโดยธุรกิจการค้างานศิลปะมาตั้งแต่กลางศตวรรษที่ 19 พูดง่ายๆ ว่างานที่ดีก็คืองานที่ขาย ส่วนงานที่เลวคืองานที่ขายไม่ได้ และผู้ที่กุมผลประโยชน์ในตลาดการซื้อขาย สะสมงานศิลปะ รวมถึงคนในสถาบันทางศิลปะอย่างพิพิธภัณฑ์ ก็มักจะเป็นคนกลุ่มน้อย อย่างคนผิวขาวเพศชาย เหล่าเศรษฐีมีทรัพท์ หรืออภิสิทธิ์ชนทั้งนั้น

ในช่วงทศวรรษ ’60s เหล่าศิลปินคอนเซ็ปชวลจึงทำงานที่วิพากษ์วิจารณ์สถาบัน ตลาดการค้าศิลปะ และขนบธรรมเนียมเดิมๆ ของวงการศิลปะอย่างเข้มข้น

หนึ่งในผลงานที่เจ็บแสบที่สุดก็คือผลงานของศิลปินชาวอิตาเลียน ปิแอโร แมนโซนี (Piero Manzoni) ที่มีชื่อว่า Merda d’artista หรือแปลตรงตัวได้ว่า “ขี้ของศิลปิน” แมนโซนี เอาขี้ของตัวเองมาใส่ในกระป๋อง 90 ใบ แล้วติดฉลากบรรยายสรรพคุณว่าเป็นขี้ของศิลปิน ระบุน้ำหนัก ความสดใหม่ วันที่ผลิต และวันบรรจุกระป๋อง ตีพิมพ์ออกมาในภาษาอิตาเลียน อังกฤษ ฝรั่งเศส และเยอรมัน

ปิแอโร แมนโซนี: Merda d’artista (ขี้ของศิลปิน) (1961) ภาพจาก http://cultura.biografieonline.it/

แมนโซนีกล่าวถึงผลงานชิ้นนี้ของเขาว่า “ถ้านักสะสมต้องการอะไรที่เป็นส่วนตัวของศิลปินอย่างลึกซึ้งแนบแน่นที่สุดแล้วล่ะก็ ขี้ของศิลปินนี่แหละเป็นอะไรที่ใช่ที่สุดแล้ว”

ผลงานชิ้นนี้ของเขาเป็นการล้อเลียนเสียดสีธุรกิจการค้าศิลปะอย่างเจ็บแสบ รวมถึงวิพากษ์วิจารณ์สถาบันศิลปะในสังคมบริโภคนิยมที่หมกมุ่นต่องานศิลปะในฐานะทรัพย์สินและสินค้า มากกว่าจะให้ความสำคัญกับคุณค่าที่แท้จริงของมัน

คอนเซ็ปชวลอาร์ต ชัวร์หรือมั่วนิ่ม

เนื่องจากคอนเซ็ปชวลอาร์ตเป็นศิลปะที่ขยายขอบเขตและพรมแดนของการสร้างสรรค์ให้กว้างไกลและเป็นอิสระ และมีรูปแบบในการทำงานที่หลากหลาย จนบางครั้งทำให้อาจแยกไม่ออกว่ามันเป็นงานศิลปะชัวร์ๆ หรือมั่วนิ่ม และด้วยความที่มันเป็นงานศิลปะที่เปิดโอกาสให้ใครๆ ก็ทำได้ อาจทำให้คนที่เพียงอยากมีชื่อเสียง อยากเท่ อยากเก๋ และอยากหาช่องทางทำมาหากินแบบมักง่าย สามารถลอยนวลมอยู่ได้ง่ายๆ เหมือนกัน

และด้วยรูปแบบและความคิดที่แปลกแหวกขนบนี้เอง ทำให้คอนเซ็ปชวลอาร์ตไม่เป็นที่รู้จักและเป็นที่นิยมในพื้นที่นอกวงการศิลปะแบบเดียวกับป็อปอาร์ต ด้วยความที่เข้าถึงและเข้าใจยาก ท้ายที่สุดกระแสเคลื่อนไหวทางศิลปะนี้ก็ค่อยๆ สลายตัวไปในช่วงกลางยุค ’70s

แต่อย่างไรก็ดี คอนเซ็ปชวลอาร์ตได้ส่งอิทธิพลทางความคิดต่อศิลปินรุ่นหลังๆ โดยเฉพาะอย่างยิ่งศิลปินที่ต้องการนำเสนอความหลากหลายทางสังคม ไม่ว่าจะเป็นศิลปินอย่าง ฮานซ์ ฮาคเคอร์ (Hans Haacke) มาร์ธา โรสเลอร์ (Martha Rosler) หลุยส์ คัมนิตซ์เซอร์ (Luis Caminzer) อัลเฟรโด จาร์ (Alfredo Jaa) และ อ้าย เว่ยเว่ย (Ai Weiwei) หรือศิลปินในกระแสเคลื่อนไหวทางศิลปะยุคหลังคอนเซ็ปชวล (Post-conceptual) ที่เล่นกับวัฒนธรรมทางสายตาและผลกระทบของการสื่อสารมวลชน ซึ่งเรียกขานกันว่า The Pictures Generation อย่าง บาร์บารา ครูเกอร์ (Barbara Kruger) ริชาร์ด พรินซ์ (Richard Prince) ซินดี้ เชอร์แมน (Cindy Sherman) หรือศิลปินที่หลีกหนีขนบเดิมๆ ในการทำงานศิลปะและสืบสานต่อยอดความคิดของคอนเซ็ปชวลอาร์ตอย่าง เดเมียน เฮิร์สต์ แอนเดรีย เฟรเซอร์ และฤกษ์ฤทธิ์ ตีระวนิช

 

*มโนทัศน์ (Concept) หรือ ความคิดรวบยอด หมายถึงภาพหรือความคิดที่เกิดขึ้นในสมองซึ่งเป็นตัวแทนของสิ่งใดสิ่งหนึ่ง ที่มีลักษณะร่วมอันสำคัญที่จะขาดไม่ได้ เช่น ดอกไม้ มีลักษณะร่วมกันคือ มีกลีบดอก ก้านดอก และมีเกสรเหมือนๆ กัน แต่ดอกไม้แต่ละชนิดก็มีขนาด สีสัน และรูปลักษณ์แตกต่างกัน หรือ เก้าอี้ มีลักษณะร่วมกันคือ เป็นสิ่งที่มีเอาไว้สําหรับนั่ง มีขาและพนักพิง และมักยกย้ายไปมาได้เหมือนๆ กัน แต่เก้าอี้แต่ละชนิดก็มีขนาด รูปแบบ และรายละเอียดปลีกย่อยที่แตกต่างกันไป ซึ่งศิลปินคอนเซ็ปชวลใช้สิ่งนี้เป็นเครื่องมือสำคัญในการแสดงออกทางความคิดของพวกเขา ดังตัวอย่างที่เห็นชัดเจนในผลงาน One and Three Chairs (1965) ของ โจเซฟ โคซุธ นั่นเอง

 

 

อ้างอิง:

Tags: , , , ,