Chronicle of a Summer กับเออร์วิง กอฟฟ์แมน: ไม่มีจริง ไม่มีลวง เพราะเราล้วนทำการแสดง

ในช่วงสุดสัปดาห์ที่ผ่านมา ผู้เขียนได้ชมภาพยนตร์คลาสสิกสัญชาติฝรั่งเศสเรื่อง Chronicle of a Summer (1961, Jean Rouch และ Edgar Mourin) บนจอใหญ่ ซึ่งทาง Doc Club Theatre ณ Warehouse 30 นำมาฉายในโปรแกรม French Doc Night

ก่อนไปชม เราไม่ได้หาข้อมูลไปก่อน ทราบเพียงว่าเป็นภาพยนตร์ที่ถ่ายทำในสไตล์ Cinéma Vérité ที่เป็นที่ตื่นเต้นกันในยุคนั้น เนื่องจากผู้สร้างจะพยายาม ‘สกัด’ ความจริงออกมาจากตัวละครหรือผู้มีส่วนร่วมในบทสนทนา และสังเกต รวมถึงวิเคราะห์ประเด็นของความจริงใจ ความลวงหลอก และการแสดงตนในแบบที่แตกต่างกันระหว่างหน้ากล้องกับหลังกล้อง ซึ่งในปัจจุบัน ประเด็นหรือธีมดังกล่าวได้ถูกเล่นซ้ำมานับล้านแบบ นั่นก็เพราะหนังเรื่องนี้เป็นเหมือนต้นแบบของ Cinéma Vérité ยิ่งในไทยแล้ว คนที่ดูหนังจนเข้าเส้นและไม่พลาดหนังลับแลหรือหนังสั้นนักศึกษาต่างๆ คงไม่ได้ตื่นเต้นกับวิธีการนี้อีกต่อไป

นั่นจึงเป็นเหตุผลที่เราไม่อยากถกเถียงว่า ในหนังอย่าง Chronicle of a Summer ตัวละครหรือผู้มีส่วนในบทสนทนานั้นพูดความจริงหรือแสดงออกอย่างจริงใจหรือไม่ แต่เมื่อดูหนังจบ เรากลับคิดว่า ในพฤติกรรมและการแสดงออกของมนุษย์คนหนึ่งหรือมนุษย์กลุ่มหนึ่ง อาจไม่มีความจริงหรือความลวงอยู่ในสมการ หากสิ่งที่เกิดขึ้นในหนังคือภาพแทนสิ่งที่เรียกว่า ‘ชีวิต’ ที่กำลังเกิดขึ้นในขณะนั้น อะไรก็อาจเป็นการแสดงได้ทั้งนั้น ไม่ว่าจะเป็นหน้ากล้อง หลังกล้อง หน้าเวที หรือหลังเวทีก็ตาม

นี่คือสิ่งที่นักสังคมวิทยาชาวแคนาเดียน-อเมริกัน เออร์วิง กอฟฟ์แมน (Erving Goffman, 1922-1982) ได้สำรวจใน The Presentation of Self in Everyday Life หนังสือที่ตีพิมพ์ก่อนหนังเรื่องนี้ออกฉายเพียง 5 ปี ซึ่งเราคิดว่าคงเข้ากันดีหากลองจับหนังเรื่องนี้และหนังสือเล่มนี้มาคิดต่อเคียงคู่กัน

เออร์วิง กอฟฟ์แมน: เมื่อการแสดงเกิดขึ้นทุกหนแห่ง

ในโลกแห่งการอ่านที่กว้างใหญ่ไพศาล เราไม่ได้เจอภาษาสวิงสวายแค่ในนวนิยาย ไม่ได้เจอสำนวนที่สละสลวยแค่ในบทกวี ไม่ได้เจอเรื่องเล่าเปรียบเทียบแค่ในเทพนิยายกริมม์ และก็ไม่ได้เจอภาษาที่วกไปวนมาที่ไม่ได้ชี้แจงแถลงไขอะไร พร้อมศัพท์แสงที่คิดค้นขึ้นมาใหม่แค่ในงานเขียนของนักปรัชญา เพราะจุดเด่นทางภาษาที่ว่ามาทั้งหมดนี้ปรากฏในงานเขียนของ เออร์วิง กอฟฟ์แมน เช่นกัน เพียงแต่สิ่งที่เขาไม่ลืมทำในช่วงท้ายของทุกบทหรือบทย่อย คือการขมวดปมที่เขาทิ้งไว้นั้นเข้าด้วยกัน เพื่อให้เราเห็นถึงองค์รวมของเนื้อหา และสามารถเอาตัวเองเข้าไปอยู่ใน ‘สังคม’ ที่เขาเข้าใจ และ ‘ความจริง’ ที่เขาสร้างขึ้นได้ อย่างกับเราเป็น ‘ตัวละคร’ ใน ‘บทละคร’ ของเขาอย่างไรอย่างนั้น

การเน้นคำว่า ‘ตัวละคร’ และ ‘บทละคร’ ในงานเขียนนั้นไม่ใช่เรื่องแปลกเมื่อเราพูดถึงนักสังคมวิทยา นักมานุษยวิทยา หรือนักจิตวิทยา หากยังเป็นเรื่องจำเป็นอย่างยิ่งเมื่อพวกเขาเหล่านั้นเป็นนักวิชาการสาย Performative turn หรือวิธีวิทยาที่อิงกับการทำการแสดง ซึ่งขยับขยายออกมาจากสาย Cultural turn อีกทีหนึ่ง อย่าง วิคเตอร์ เทอร์เนอร์ (Victor Turner), เคนเนธ เบิร์ก (Kenneth Burke) และกอฟฟ์แมนเอง

หนังสือที่มีชื่อเสียงของเขาคือ Stigma, Asylums และ Behavior in Public Places แต่ที่นำขบวนมาคงหนีไม่พ้น The Presentation of Self in Everyday Life (1956) ที่นับอายุกันจริงๆ ก็ตีพิมพ์มาแล้ว 62 ปี แต่ส่งอิทธิพลต่อการศึกษาพฤติกรรมของมนุษย์ในฐานะสัตว์สังคมได้อย่างละเอียดถี่ถ้วน แต่เป็นสัตว์สังคมในฐานะตัวละครในจักรวาลของเขาเท่านั้น ซึ่งตรงกับ ‘ความจริง’ ของผู้อ่านหรือไม่ก็เป็นอีกเรื่องหนึ่ง

ใน The Presentation of Self in Everyday Life กอฟฟ์แมนใช้กระบวนการคิดแบบที่คนรุ่นหลังเรียกว่า Dramaturgy analysis นั่นคือใช้ส่วนประกอบของละครเวที (เช่น ผู้แสดง ผู้ชม การแสดง อุปกรณ์ประกอบฉาก การตกแต่งฉาก เครื่องแต่งกาย บริบทของเหตุการณ์) และกระบวนการที่อยู่เบื้องหลังการเกิดขึ้นของละครเวที (เช่น การเขียนบท การกำกับการแสดง การซักซ้อม) มาอธิบายการกระทำและพฤติกรรมของมนุษย์ ทั้งในฐานะปัจเจกบุคคลและในฐานะสัตว์สังคม สิ่งที่เกิดขึ้นในสภาวะแวดล้อมต่างๆ เสมอก็คือปฏิสัมพันธ์ในสังคม (social interaction) หากแต่เกิดขึ้นในสองพื้นที่ที่ต่างกัน โดยเขาเรียกมันว่า Front stage และ Back stage หรือ ‘หน้าฉาก’ และ ‘หลังฉาก’

เมื่อพูดถึงมนุษย์ในฐานะปัจเจกบุคคล กอฟฟ์แมนเชื่อว่าพวกเขาสามารถมีปฏิสัมพันธ์กับตัวเองได้ เพราะมนุษย์ไม่ใช่ a person แต่เป็น persons ซึ่งไม่ใช่ในความหมายที่ว่าคนคนเดียวมีหลายบุคลิก แต่เป็นคนเดียวที่แสดงบทบาทแตกต่างกันไปในแต่ละสภาวะแวดล้อม และตัวเองในบทบาทหนึ่งก็สามารถมีบทสนทนากับตัวเองในอีกบทบาทหนึ่งได้ โดยเป็นไปเพื่อทำความเข้าใจตัวเอง และสร้าง self-image ที่เลื่อนไหลไปตามบทบาทต่างๆ ให้กับตัวเองและกลุ่มก้อนของตัวเองนั่นเอง

ตัวเองในบทบาทหนึ่งก็สามารถมีบทสนทนากับตัวเองในอีกบทบาทหนึ่งได้ โดยเป็นไปเพื่อทำความเข้าใจตัวเอง และสร้าง self-image ที่เลื่อนไหลไปตามบทบาทต่างๆ

ส่วนมนุษย์ในฐานะสัตว์สังคมก็มีปฏิสัมพันธ์กับมนุษย์คนอื่นเช่นกัน ซึ่งผู้แสดงก็มักจะมองหาข้อมูลเกี่ยวกับผู้ชมหรือคนที่เขากำลังจะมีปฏิสัมพันธ์ด้วยเพื่อคาดเดาสถานการณ์ ก่อนจะแสดงออกสิ่งต่างๆ ออกไป ส่วนอีกฝ่ายก็พยายามแสดงออกอย่างที่เขาอยากให้อีกฝ่ายมองเห็น ไม่ว่าจะด้วย ‘รูปลักษณ์’ ที่ประกอบด้วยเพศ อายุ รูปร่าง หน้าตา การแต่งกาย หรือ ‘บุคลิก’ ที่ประกอบด้วยท่าทาง การแสดงออกทางสีหน้า การพูดจา และเนื้อหาที่พูดออกมา เพื่อที่จะควบคุมสถานการณ์ กอฟฟ์แมนมองว่าทั้งหมดนี้เป็นเพราะต่างฝ่ายต่างพยายามหลีกเลี่ยงความอับอาย (embarrassment/awkwardness) ที่อาจเกิดขึ้นระหว่างกระบวนการสื่อสารนั่นเอง

ความจริงและความลวงที่ (ไม่) มีอยู่ในฤดูร้อนปี 1960

กลับมาที่หนังเรื่อง Chronicle of a Summer หนังเริ่มต้นขึ้นที่วงสนทนาของสองผู้กำกับและมาร์เซอร์ลิเนอ หญิงชาวยิวที่เราจะได้รู้ในภายหลังว่าเคยถูกส่งเข้าไปในค่ายกักกัน ได้พบกับพ่อของเธอที่ถูกส่งเข้าไปก่อนหน้าและไม่ได้รอดออกมา แต่เธอได้กลับออกมาเพราะยังเด็กนัก และสุดท้ายก็ย้ายมาอยู่ที่ปารีส เมืองที่กำหนดสภาพแวดล้อมของชีวิตเธอในอีกยี่สิบสามสิบปีถัดมา

สองผู้กำกับชักชวนเธอให้ถือไมโครโฟนออกไปสัมภาษณ์ผู้คนบนท้องถนนบนปารีสว่า “พวกคุณมีความสุขไหม” คำถามเดียวเท่านั้น ซึ่งแทนที่จะทำให้ชาวเมืองหยุดยืนตั้งคำถามกับตัวเองอย่างที่เราคาด พวกเขากลับเดินหนีเหมือนกับเวลาเราเดินหนีคนยืนแจกแผ่นพับที่ริมถนน บางคนอาจบริจาคเวลาหนึ่งวินาทีในการตอบแบบส่งๆ หรือไม่ก็ส่งยิ้มให้กับมาร์เซอลิเนอแล้วบอกว่า “พวกเรามีความสุข” แต่แล้วก็เดินจากไป

นอกเหนือจากคำตอบเหล่านั้น สิ่งที่เราสังเกตเห็นในระหว่างนั้นคือความเร่งรีบ ซึ่งน่าจะไม่พ้นการเร่งรีบไปทำงานในตอนเช้า อย่างตัวละครหลักคนหนึ่งก็เป็นคนงานโรงงานรถเรโนลด์ หรือหากไม่ใช่คนงานก็เป็นคนที่มีส่วนเกี่ยวข้องกับงาน พูดถึงการทำงาน หรืออยู่ในระหว่างการทำงาน เช่น ผู้ชายที่มาร์เซอร์ลิเนอเข้าไปยื่นไมค์ฯ ถามคนหนึ่ง ไม่ยอมตอบคำถามเพราะกำลังอยู่ในเครื่องแบบ และบอกว่าจะตอบคำถามหลังเลิกงานเท่านั้น ชวนให้คิดถึงที่กอฟฟ์แมนพูดถึงเรื่องหน้าฉากหลังฉากว่า การอยู่ในหน้าที่นั้นทำให้เราทำการแสดงในแบบที่แตกต่างไปเสมอ

แต่เมื่อเวลาเคลื่อนไป หนังก็เริ่มพูดถึงมุมอื่นๆ กิจกรรมอื่นที่เกิดขึ้นในชีวิตประจำวัน มุมมองต่อชีวิตที่พวกเขากำลังใช้อยู่ ทัศนคติต่อสิ่งที่เกิดขึ้นในสังคมรอบตัว และอุดมการณ์ทางการเมือง อย่างสงครามแอลจีเรีย หรือการเรียกร้องให้ช่วยเหลือคนขาวในคองโก

อย่างเช่นตัวละครชายวัยกลางคนคนหนึ่งพูดว่า ชีวิตในระบบนั้นเป็นสิ่งที่เขาไม่เชื่อแต่รับได้ เพราะเขาได้ละทิ้งอุดมคติที่เขาเคยเชื่อนั้นไปแล้ว ส่วนหลังเวลางานนั้นคือช่วงที่เขาจะได้กลับไปเยี่ยมเยียนมันอีกครั้ง

หรือ มารีลู หญิงอิตาเลียนอายุ 27 ปีที่อาศัยอยู่ในห้องใต้หลังคาซอมซ่อ ทั้งที่ที่อิตาลีเธอเคยใช้ชีวิตสุขสบายมาก่อน เมื่อย้ายมาปารีสกลับไม่มีงานเป็นหลักแหล่ง แถมยังติดเหล้าและนอนกับผู้ชายไปทั่ว มารีลูเล่าทุกอย่างให้ผู้กำกับฟังราวกับเขาเป็นจิตแพทย์ ส่วนเรานั้นก็ถือวิสาสะเอาเธอทาบทับกับ เอมี ไวน์เฮาส์ ไปแล้วเรียบร้อย

นั่นเองนำมาซึ่งสิ่งที่โดดเด่นที่สุดในหนัง ซึ่งคือการถกเถียงกันหลังสองผู้กำกับได้ฉายหนังขึ้นจอใหญ่ให้ตัวละครทั้งหมดชม และเปิดฟลอร์ให้ทุกคนได้แลกเปลี่ยนและถกเถียงความคิดเห็นเกี่ยวกับหนังกันอย่างเปิดเผย สิ่งที่เกิดขึ้นคือแต่ละคนต่างพูดถึงการแสดงออกของแต่ละคนในหนังว่า ‘จริง’ หรือ ‘ไม่จริง’ เพียงใด กรณีของมารีลูนั้นเห็นชัดที่สุด บางคนบอกว่าในบางครั้งการแสดงออกที่มากและล้นเกินไปของมารีลูทำให้รู้สึกว่าเธอกำลังแสดง นั่นคือ พวกเขาเชื่อว่าเธอทำการแสดงจริงๆ ไม่ใช่เพียง ‘ดูเหมือน’ กำลังแสดง ถึงอย่างนั้น คนอื่นในวงสนทนากลับคิดตรงกันข้าม และแสดงความเห็นอกเห็นใจมารีลูที่ต้องเผชิญกับความทุกข์ ส่วนคนที่แสดงออกน้อยแต่พอดีอย่างชายผิวดำคนเดียวในเรื่องนั้นกลับดูจริงใจกว่า

อีกตัวอย่างหนึ่งอาจเป็นตอนที่มีเสียงบรรยายของมาร์เซอร์ลิเนอที่เล่าถึงชีวิตในค่ายกักกัน โดยภาพเป็นเธอที่กำลังเดินผ่านจัตุรัสเมืองและใต้หลังคาโดมขนาดใหญ่ เป็นภาพที่เราคิดว่าสวยงามที่สุดในหนัง และผู้ร่วมชมหนังก็บอกว่าเป็นฉากที่จริงใจ ทั้งที่การเดินที่สวยงามเยี่ยงการเดินแบบของเธอนั้นอาจถูกออกแบบอย่างตั้งใจที่สุดในหนังก็เป็นได้

ถึงตรงนี้เราอยากข้ามทวีปไปหากอฟฟ์แมนเพื่อถามว่าเขาคิดอย่างไร และขอเดาเอาว่าเขาน่าจะเริ่มต้นด้วยการพูดถึงสภาวะแวดล้อมที่บุคคลเหล่านี้อาศัยอยู่ ซึ่งก็คือ ‘ชีวิตในปารีส’ พวกเขาเหล่านี้ใช้ชีวิตอยู่ในฟองอากาศเดียวกัน หายใจเอาแบบแผนการใช้ชีวิตแบบเดียวกันเข้าไป และ ‘ทำการแสดง’ (perform) ออกมาในแบบที่ต่างกันไปตามแต่ self-image ที่เจ้าตัวอยากให้ผู้อื่นมองเห็น และความประทับใจที่อยากให้เกิดกับผู้อื่น

มารีลูอาจจะขดตัวร้องไห้สั่นระริกอยู่บนเตียงยามที่ผู้กำกับไม่อยู่ แต่เมื่อเธออยู่หน้ากล้อง (หรืออยู่ต่อหน้าผู้กำกับแบบไม่มีกล้อง) เธอจึงต้อง ‘ทำการแสดง’ เพื่อไม่ให้สถานการณ์ตรงหน้าย่ำแย่จนเกินไป รวมทั้งผู้กำกับและผู้ชมจะไม่เกลียดเธอจนเกินไป แต่การขดตัวร้องไห้อยู่หลังฉากของเธอนั้นเป็นไปเพื่อการสร้าง self-image ให้ตนเองรับรู้ด้วยหรือไม่ ย่อมไม่มีใครรู้

อีกซีเควนซ์หนึ่งที่น่าสนใจมากๆ คือส่วนที่ทุกคนเดินทางไปที่แซงต์-โทรเป ซึ่งจากปากคำของตัวละคร นี่เป็นเมืองชายทะเลที่ในยุค ’60s มีดาราและคนหนุ่มสาวมาพักผ่อนตากอากาศทำตัวสวยๆ เหมือนแฟชันนิสตากันทั้งเกาะ รวมทั้งชายหนุ่มยังชอบถ่ายรูปกับสาวแซงต์-โทรเปในบิกินีตัวน้อยเพื่อเอาไปอวดเพื่อน

ตัวละครหญิงเจ้าของปากคำนี้เป็นนางแบบที่รับถ่ายภาพนิ่งมาก่อนแต่ได้เงินน้อยกว่า จึงเปลี่ยนมายืนโพสต์ท่าให้หนุ่มๆ มาถ่ายรูปด้วยแทน ชวนให้คิดถึงวิธีการของกอฟฟ์แมนในการเล่าเรียงเรื่องด้วยกรณีศึกษาของผู้คนในอาชีพต่างๆ และวิเคราะห์พฤติกรรมของพวกเขาเหล่านั้นในสภาวะแวดล้อมที่ต่างไป เช่น เป็นการปรากฏตัวต่อหน้าผู้ชมหรือไม่ และมีปฏิสัมพันธ์กับผู้ชมเหล่านั้นหรือเปล่า และการทำการแสดงในสองฉากนี้ต่างกันอย่างไร ฯลฯ

ฉะนั้นเราจึงไม่ได้คิดว่า สิ่งที่ตัวละครพูดหรือแสดงออกหน้ากล้องเป็นความจริงหรือความลวงเพียงอย่างใดอย่างหนึ่ง เพราะหากมันจะมี ขอบเขตของมันก็ช่างเลือนลาง แต่คือการนำเสนอตัวเองในอีกรูปแบบ

ส่วนสิ่งเรามองว่าเกิดขึ้นจริงและมีความเป็นวัตถุวิสัย ก็คือพฤติกรรมในชีวิตประจำวันของพวกเขา ไม่ว่าจะเป็นการทำงาน ความเร่งรีบ ความทุกข์ ความสุข ซึ่งทั้งหมดนั้นมีแต่พวกเขาเองที่รู้ว่าหน้าฉากกับหลังฉากนั้นเหมือนหรือต่างกันอย่างไร ส่วนที่เหลือนั้นเป็นความจริงเชิงอัตวิสัยทั้งสิ้น

หากเราอิงความคิดของกอฟฟ์แมน จึงไร้ความหมายที่จะเค้นเอาความจริงจากพฤติกรรมหรือ ‘การทำการแสดง’ ของมนุษย์ เพราะความจริง-ความลวงนั้นอาจไม่มีอยู่เลยในจักรวาลของเขา รวมทั้งจักรวาลของเรา—ซึ่งก็เชื่อในแบบเดียวกัน

และเอาให้ถึงที่สุด ความจริงในอดีตดูลวงหลอกในสายตาของคนในปัจจุบันอย่างไร ความจริงในปัจจุบันก็อาจดูลวงหลอกในสายตาคนในอดีตได้เฉกเช่นกัน เพราะไม่มีใครเข้าถึงความจริงหลังฉากได้ทั้งนั้นนอกจากบุคคลผู้นั้นเอง แต่นั่นก็แค่ในกรณีที่เรามองว่ามีความจริงอันเที่ยงแท้อยู่บนโลกเท่านั้น