จาก คนจนผู้ยิ่งใหญ่ ถึง เณรกระโดดกำแพง: จักรวาลสามัญชน ของบุญส่ง นาคภู่

มันเป็นเรื่องราวของคนสามัญเสมอ คนสามัญที่หลายคนก็เป็นญาติสนิทของเขาเอง บรรดาชาวนา คนงาน แม่ค้า เด็กนักเรียน คนพลัดถิ่น พระ เด็กวัยรุ่น หรือคนชรา

เริ่มจากเรื่องของคนสามรุ่นตามยุคสมัย คนรุ่นย่าที่เดินลากไม้เท้า ไร้เรี่ยวแรงจะแก้ไขปัญหาที่มากับการพัฒนาประเทศอีกต่อไป ทางที่แกทำได้คือการบนบานศาลกล่าว หรือเล่นหวย คนรุ่นพ่อคือบรรดาแรงงานไร้ชื่อในกรงเทพกรุงไทย คนจนในเมืองที่กลับไปจนต่อที่บ้านเกิด ในขณะที่คนรุ่นลูกคือเด็กที่เกิดในเมืองที่กำลังตาย เมืองไม่มีอะไรให้ทำ โรงเรียนก็น่าเบื่อ พอไม่เรียนก็ไม่มีงาน พอไม่มีงานก็เอาแต่เร่ไปกับมอเตอร์ไซค์ ใช้จ่ายพลังชีวิตไปอย่างว่างเปล่าเพราะไม่มีอะไรดีกว่านั้นจะให้ทำ จนเมื่อแม่ที่ทิ้งครอบครัวไปกลับมาบ้าน เหล่านี้คือชีวิตสามัญใน คนจนผู้ยิ่งใหญ่ หนังของบุญส่ง นาคภู่ เมื่อปี 2553

มันเป็นเรื่องของคนที่เกิดและตายโดยไม่ได้มีอภิสิทธิ์อะไร ทุกคนทำเพียงพยายามดิ้นรนเพื่อจะมีชีวิตอยู่ต่อไปอย่างยากลำบาก ในสังคมที่คนส่วนใหญ่ล้วนยากลำบาก

เวลาต่อมาใน วังพิกุล เด็กหนุ่มก็เติบใหญ่เปลี่ยนจากเด็กหนุ่มรุ่นกระทงที่ฝันถึงการเป็นนักร้อง กลายเป็นคนหนุ่มเต็มตัว เขาไปเกณฑ์ทหาร กลับมาบ้านมาอยู่กับย่าในช่วงพัก รอคอยอาคนหนึ่งกลับมาเยี่ยมบ้าน ช่วงเวลาที่เขาเองต้องตัดสินใจว่าจะเอาอย่างไรกับชีวิตที่ไม่มีพ่อมีแม่หลงเหลือ ครอบครัวแตกสลายให้กับกรุงเทพ และชนบทในหมู่บ้านพิกลพิการเจ็บปวดป่วยไข้มากขึ้นเรื่อยๆ  

คนรุ่นย่า ไร้เรี่ยวแรงลงอีกจนเหลือเพียงร่างของการรอคอย รอคอยลูกหลานมาหา รอให้คืนวันผ่านพ้นไป รอคอยความตาย เงียบเชียบโดดเดี่ยว คนรุ่นพ่อรุ่นอาบางคนพลัดพรายหายไปจากบ้าน ที่เหลือก็วุ่นอยู่กับเรื่องของการเลี้ยงปากท้อง ความไม่พออยู่พอกิน อาคนหนึ่งเป็นหมอนวดตระเวนไปนวดตามที่ต่างๆ อีกคนยังคงเป็นชาวนา ชาวนาที่ออกไปทำงานทุกวันก็ยังไม่พอกิน ชาวนาที่โรคร้ายรุมเร้า อีกคนที่ลูกไว้ให้อาเลี้ยง ผัวเมียแยกทาง เมืองพรากคนรุ่นหนึ่งไปจากอีกรุ่นหนึ่งบ้านเกิดพังทลายเชื่องช้า

และมันมักเศร้าเสมอ เรื่องของคนธรรมดาสามัญมักเป็นเรื่องเศร้าเพราะลำพังเป็นเพียงคนธรรมดาสามัญก็ยากและเศร้าอยู่แล้ว แต่การเป็นคนธรรมดาสามัญปากกัดตีนถีบในประเทศนี้ยิ่งยากขึ้นและเศร้าขึ้น แต่มันก็มักจะสวยงามด้วยเสมอ เพราะสามัญชนย่อมเข้าใจในความยากไร้ของกันและกัน ช่วยเหลือเจือจุนกันเท่าที่กำลังจะพอมี

มันเป็น ฉากและชีวิต เล็กๆ ของผู้คน เด็กสาวบอกลาเด็กหนุ่มเพื่อเข้ากรุงเทพฯ ลุงชาวนาสำลักยาฆ่าแมลง เด็กนักเรียนเดินท่อมๆ ไปสัมภาษณ์ชาวนาเพื่อทำรายงาน ชายหนุ่มตามหาเมีย มืดแปดด้านน้ำมันหมดที่หน้าวัด  การซื้อขายบ้านเก่าของพ่อที่จะถูกรื้อไปทั้งหลัง เด็กหนุ่มวัยรุ่นที่เข้ากันไม่ได้กับพ่อแม่ในเย็นวันหนึ่ง ครูโรงเรียนมัธยมที่สอนหนังสือตามมีตามเกิดกับนักเรียนที่เขาไม่ชอบหน้าคนหนึ่ง พ่อที่พยายามเอาสูตรของแม่ตัวเองมาทำกับข้าวให้ลูกของตัวเองกิน ป้าขายผักพื้นบ้านที่ไม่มีใครรู้จักในเพิงร้านตามสั่ง และเด็กสาวกับพ่อของเธอในยามค่ำคืนที่ท่ารถเข้ากรุงเทพ

และถึงที่สุดมันเป็นเรื่องของเขาเอง เรื่องของผู้กำกับที่เกิดจากความยากจนในหมู่บ้านชนบท ตอนนี้เขากลับมาบ้านเพื่อหาที่ถ่ายหนัง ดิ้นรนหนักหนาสาหัสในทุนรอนที่จำกัดเพื่อที่จะทำหนังเรื่องใหม่ให้ได้ เพริดไปกับภาวะหลงตัวเอง ที่ทุกครั้งก็ต้องร่วงหล่นลงสู่ความจริงที่ว่าไม่ได้มีอะไรดีขึ้นกว่าแต่ก่อน

ในโมงยามเช่นนี้เองที่เขาหวนกลับไปพบตัวตนในอดีต จากเด็กนักเรียนยากจนที่มีทางเดียวเท่านั้นที่จะได้เรียนคือการบวชเณรแล้วมาเรียนเขียนอ่านกันในวัด ช่วงชีวิตวัยเณรจากเด็กชายไปสู่เด็กหนุ่มเลือดร้อน เด็กหนุ่มที่พบว่าตัวเองรักหนังมากกว่าการเป็นพระ หรืออาจจะแม้แต่การเรียน การรู้จักโลกนอกผ้าเหลือง สั่นคลอนโลกใบเก่าที่มั่นคง และจบลงที่การเลือกที่จะเสี่ยงเดินหน้าไป หรือยอมแพ้ให้กับความจริง ละทิ้งทุกความฝันที่กินไม่ได้ และก้มหน้าก้มตาใช้ชีวิตต่อไป เหตุการณ์เป็นตายที่ต้องตัดสินกัน ในที่ที่เหมือนคำทำนายอนาคต นั่นคือโรงหนังเก่าที่ปิดตัวไปแล้ว กลายเป็นเพียงห้องร้างจมฝุ่น ที่นั่นเอง อดีตได้พบกับปัจจุบันและอนาคต

ทั้งหมดนั้นคือจักรวาลสามัญชนของบุญส่ง นาคภู่ คนทำหนังอิสระที่ยืนหยัดทำหนังเล่าเรื่องคนสามัญ เรื่องเล่าของคนยาก ที่อาศัยเพื่อนพ้องน้องพี่ครอบครัวตัวเองมาเล่นด้วยวิธีการที่เรียบง่าย และเรื่องเล่าที่ตรงไปตรงมาหากละเอียดลออ เขาคือหนึ่งคนทำหนังที่ควรได้รับการพูดถึงมากกว่านี้ที่สุด

ก่อนหน้านี้เขาอาจเป็นที่รู้จักในฐานะนักแสดง หรือในฐานะคนทำหนังสั้นที่มีหนังยาวเรื่องแรกเป็นหนังตลกตำรวจอย่าง 191 ครึ่ง มือปราบทราบแล้วป่วน (2546) จวบจนปี 2553 บุญส่งก่อตั้งบริษัท ปลาเป็นว่ายทวนน้ำ แล้วเริ่มผลิตหนังอิสระที่เป็นจุดเริ่มต้นของเหล่าหนังแบบพิเศษของเขา เริ่มต้นจาก คนจนผู้ยิ่งใหญ่ (2553) นับจนถึงเรื่องล่าสุด เณรกระโดดกำแพง (2561) เขาทำหนังมาแล้วเจ็ดเรื่อง และทั้งหมดล้วนเล่าเรื่องของคนเล็กคนน้อยที่ไม่ค่อยมีใครใส่ใจอย่างละเอียดลออเท่านี้มาก่อนบนจอหนังไทย บทความชิ้นนี้สนใจหนังสี่จากเจ็ดเรื่องของบุญส่งที่เจ้าตัวมองว่าหนังทั้งสี่เชื่อมโยงถึงกันผ่านทางกลุ่มตัวละครเดียวกัน ซึ่งคือบรรดาพ่อแม่พี่น้องและตัวเขาเอง หนังทั้งสี่ประกอบด้วย คนจนผู้ยิ่งใหญ่,  วังพิกุล, ฉากและชีวิต และ เณรกระโดดกำแพง

เราอาจกล่าวได้ว่างานของบุญส่งมีลีลาที่ชวนให้ย้อนไปถึงหนังอิตาเลียนในกลุ่ม Neorealism กลุ่มภาพยนตร์ในช่วงหลังสิ้นสงครามโลกครั้งที่สอง กลุ่มหนังที่ทำขึ้นโดยเล่าเรื่องของสามัญชน ไม่ใช้ดนตรีประกอบ ไม่ใช้ดาราแต่ใช้ชาวบ้านจริงๆ มาเป็นนักแสดง ออกไปถ่ายทำในพื้นที่จริงมากกว่าในสตูดิโอ และใช้การปรุงแต่งทางภาพยนตร์น้อยที่สุด ซึ่งกล่าวโดยสรุป มันคือภาพยนตร์ที่ออกแบบมาเพื่อต่อต้านการทำหนังแบบฮอลลีวูดในขณะนั้น

แม้ว่าหกสิบเจ็ดสิบปีล่วงผ่าน มนต์เสน่ห์แบบ Neorealism จะคลายลงไปมากตามเทคโนโลยีใหม่และกระแสความคิดแบบใหม่ๆ ในการทำภาพยนตร์ที่ทำให้ความจริงถูกเลือนเข้ากับเรื่องแต่งอย่างแนบเนียนจนไม่อาจแยกจริงลวงได้ง่ายอีกต่อไป แต่ก็ยังมีคนทำหนังแบบบุญส่งที่ทั้งด้วยข้อจำกัดและความเชื่อ ทำให้เขาสืบทอดจิตวิญญาณแบบ Neorealism สืบต่อมา

บุญส่งมักเอาพ่อแม่พี่น้องของตัวเองมาเล่นในหนังของเขา หลายคนรับบทเป็นตัวเองหรือบทที่คล้ายคลึงกับชีวิตจริงของตัวเอง ในทางหนึ่งผู้คนเหล่านี้ไม่ใช่นักแสดงอาชีพ พวกเขาไม่สามารถแสดงอารมณ์ลึกซึ้งแบบเดียวกับที่นักแสดงมืออาชีพทำได้ ด้วยเหตุนี้ Neorealism แบบบุญส่ง จึงเป็นหนังแบบที่แทบไม่มีการโคลสอัพ ไม่มีบทสนทนาขนาดยาวที่ตัวละครต้องท่อง ทุกอย่างจะเกิดขึ้นอย่างมีระยะ บางครั้งซ่อนใบหน้าจากผู้ชม

การมีระยะห่างกลายเป็นทั้งข้อดีและปัญหา ผู้ชมอาจจะไม่รู้สึกร่วมกับหนังตามมาตรฐานหนังตระกูลเมโลดราม่าที่ต้องการความอิน หากในขณะเดียวกัน การสร้างระยะของหนังกับผู้ชมในเรื่องนี้กลับน่าสนใจ เพราะเมื่อผู้ชมไม่มีทางเข้าใกล้ตัวละครได้ เข้าไปในชีวิตหรือความนึกคิดเขาไม่ได้ โลกในนั้นจึงเป็นโลกปิด ซึ่งมันกลับกลายเป็นการท้าทายรากฐานของมันในฐานะวรรณกรรรมเพื่อชีวิต ที่มีลักษณะของการพยายามขยายโลกที่ปิดให้เปิดออก พยายามพูดแทนคนที่ไม่มีเสียง หากปัญหาของการพูดแทนคือมันไม่ใช่เสียงที่แท้จริงของผู้ไร้เสียง แต่เป็นคำเทศนาของผู้เขียนที่ถูกพูดผ่านปากคนยากไร้ การสังเกตุการณ์จากระยะไกล ได้ขับไล่การพูดแทนออกไป แล้วให้ผู้ชมมองผ่านประตูที่แง้มอยู่ นึกจินตนาการถึงชีวิตขึ้นมาเอง

อย่างไรก็ดี ปัญหาอีกประการของความห่างไกล คือมันเป็นจุดอ่อนในหนังของเขาที่มีการแสดงที่แทบไม่ใช่การแสดง ซึ่งสิ่งนี้ทำให้นึกถึงหนังของโคแบร์ เบรซง (Robert Bresson) ผู้กำกับชาวฝรั่งเศสที่ดูเหมือนเป็นด้านกลับของ Neorealism เมื่อในหนังของเบรซง เขามักจะให้นักแสดงเล่นซ้ำๆ จนเหมือนกับไม่ได้แสดงอีกต่อไป เขามักเลือกเทคที่นักแสดงอ่อนล้า นักแสดงในหนังของเบรซงเป็นคล้ายอุปกรณ์ประกอบฉากมากกว่าคนมีเลือดเนื้อ เพราะสิ่งที่เขาเล่าไม่ใช่การติดตามเข้าไปเป็นส่วนหนึ่งของคนใดคนหนึ่งในเรื่อง หากมันคือภาพรวมของเรื่องเล่า มนุษย์ในหนังของเขาเป็นเพียงส่วนหนึ่งของเรื่องเล่า หรือกล่าวให้ง่ายเป็นเพียงเบี้ยในกระดานของพระเจ้า ชะตากรรมต่างหากที่เป็นเรื่องที่เบรซงต้องการจะเล่า

มองในแง่นี้ หนังของบุญส่งอาจจะมีแนวคิดที่เข้าใกล้ Neorealism แต่ห่างไกลกับเบรซง แต่มันกลายเป็นว่าหนังของเขากับคือจุดกึ่งกลางของหนังสองแบบนี้ เมื่อตัวละครชาวบ้านในหนังของบุญส่ง อาจจะแสดงโดยไม่ต้องแสดง เพราะพวกเขาแสดงออกผ่านทางเรือนร่าง ทั้งอ้วนใหญ่หรือเล็กแกร็น ผิวเกรียมแดด หรือเด็กสาวอ่อนเยาว์ มารดาที่ค่อยๆ ร่วงโรย จากถือไม้เท้าไปสู่การนั่ง และที่สุดก็นอนอยู่กับที่  

สร เด็กหนุ่มจาก คนจนผู้ยิ่งใหญ่ เติบโตขึ้นทีละน้อยและค่อยฝังความเจ็บปวดลงบนเรือนร่างและแววตา ตัวละครของบุญส่งไม่ได้เพียงเติบโตขึ้นหรือชราลงบนจอหนัง ร่างกายของพวกเขาแสดงแทนการแสดงของพวกเขา ในแง่นี้ ชาวบ้านในฐานะชาวบ้านของหนัง Neorealism จึงเป็นเพียงสิ่งประกอบฉากแบบหนังของเบรซง ทั้งรอยสัก ผิวคล้ำ ความซูบเซียว ความบวมฉุ ความเสื่อมโทรม ทุกอย่างทำหน้าที่เป็นอุปกรณ์ประกอบฉากของเรื่องที่ล้วนกอปรขึ้นจากชะตากรรม

เราอาจบอกได้ว่าหนังทุกเรื่องของบุญส่งเล่าเรื่องเดียวกัน ทั้งในแง่ผู้คน สถานที่และเรื่องเล่า คนจนผู้ยิ่งใหญ่เล่า เรื่องของสรเด็กหนุ่มที่อยู่กับย่าพ่อแม่แตกกระจัดพลัดพรายให้กับกรุงเทพ ซึ่งตัวเขาเองก็เช่นกันในอีกไม่ช้านี้ กรุงเทพทำให้ครอบครัวแตกสลาย การพัฒนาทำให้ครอบครัวแตกสลาย เราอาจจะพูดสั่งสอนๆ แบบนี้ได้ แต่ฉากที่ดีคือการที่ดูเหมือนแม่จะมีชีวิตใหม่ที่ดีกว่าในกรุงเทพ ไม่ใช่ทุกคนที่จะถูกกรุงเทพกลืนกินแต่ก็ไม่ใช่ทุกคนที่จะชนะ เช่นเดียวกัน ไม่ใช่ทุกคนที่จะเข้ากับบ้านเกิดได้ แม่มาเยี่ยมบ้าน แต่ไม่มีบ้านแล้ว แม่สูญเสียความสัมพันธ์กับครอบครัวแบบเดิม ผัวไม่พูดด้วย ลูกก็ร้างห่างกัน

วังพิกุล เล่าเรื่องเสมือนภาคต่อของ คนจนผู้ยิ่งใหญ่ ชนบทในหมู่บ้านวังพิกุล ดูพิกลพิการเจ็บปวดป่วยไข้มากขึ้นเรื่อยๆ ชนบทในรูปของหมู่บ้าน ‘วังพิกุล’ จึงเป็นภาพสะท้อนที่เข้มข้นของชนบทปัจจุบันที่เต็มไปด้วยความร่วงโรยของโลกเก่า ความพิกลพิการของโลกปัจจุบัน และความไม่รู้หนทางในอนาคต ย่ากลายเป็นอดีตซึ่งร่วงโรย อาที่แยกทางกัน อาที่ป่วยไข้ อาที่ไม่เคยอยู่บ้าน อาที่ทิ้งบ้านไป อาที่อยู่กรุงเทพ อาที่ไม่ยอมไปกรุงเทพ เป็นภาพแทนของคนรุ่นแรงงานพลัดถิ่นอพยพ ที่เป็นฐานแรงงานในประเทศมาตลอดหลายสิบปี

ในขณะที่คนรุ่นสร คือเด็กหนุ่มในรุ่นหลังการพลัดพราก เกิดมาท่ามกลางความเว้าแหว่งของสังคมเก่าและการคุกคามของสังคมใหม่ ในคนจนผู้ยิ่งใหญ่ ฉากที่งดงามมากคือฉากแม่ที่หนีไปจากพ่อกลับมาเยี่ยมบ้าน ในฉากนั้นแม่บอกว่าไปหางานทำที่กรุงเทพ ได้พบคนที่คอยดูแลห่วงใย แม่ซื้อเสื้อผ้าใหม่มาฝากสรกับย่ากับพ่อ แต่สรไม่อาจเชื่อมต่อกับแม่ผู้ไปจากครอบครัวดั้งเดิมได้แล้ว เมื่อแม่กลับกรุงเทพ สรจึงเพียงพาแม่ไปทิ้งไว้ที่บขส.แล้วไปโดยไม่ลา

ในคราวนี้พ่อกับแม่กลับมาอยู่ร่วมกันอีกครั้งในความฝัน ฉากสวยสดงดงามที่เจ็บปวดไม่ใช่แค่การที่พ่อกลับมาอยู่กับแม่ในฝัน แต่คือการที่พ่อในฝันบอกสรให้ไปหาแม่ สรถามว่าจะไปได้ยังไง จะเอาเงินที่ไหนไปหา ความเจ็บปวดไ่ม่ใช่แค่การพลัดพราก แต่คือการไม่สามารถแม้แต่จะไปเยี่ยมหาได้ ยิ่งนานไปก็เหมือนที่สรบอกแชมป์ ลูกพี่ลูกน้องที่เป็นเด็กรุ่นต่อไปในร้านเกมว่า “กูก็ไม่รู้ว่ากูยังรักแม่กูอยู่หรือเปล่า” หรือแม้แต่ฉากเล็กๆ ที่เจ็บปวดเมื่อน้องสตางค์งอแงไม่ยอมรับโทรศัพท์จากแม่ที่กรุงเทพ ขณะที่อยู่กับยายซึ่งถูกเรียกแทนว่าแม่ ถึงที่สุด ชีวิตก็ได้พรากชีวิตออกไปจากชีวิต

กรุงเทพกลายเป็นทางออกของชนบทที่ติดหล่มมาหลายสิบปี เปล่าประโยชน์ที่เราจะพูดแบบคนกรุงเทพว่านี่คือการคิดผิดของคนชนบท แต่เพราะว่ากรุงเทพดูดกินเอาทุกอย่างไปจากชนบท ทรัพยากร ทุน และงาน จะแปลกอะไรที่คนชนบทซึ่งไร้ทางออกเพราะไม่มีงาน พ่อของสรในเดินหางานตลอดทั้งเรื่องแต่ไม่เคยได้ อาๆ ของสรก็หางานทำไม่ได้ที่บ้านเกิด ไม่มีงาน มีแต่ชนบทที่ติดหล่มของความสิ้นหวังท้อแท้ กรุงเทพจึงเป็นทางออกเท่าที่พอจะหวังได้ของผู้คนในชนบท การเข้ากรุงเทพในท้ายเรื่อง คนจนผู้ยิ่งใหญ่ และการพูดถึงกรุงเทพใน วังพิกุล ไม่ใช่การพูดถึงความทะเยอทะยานของชนบท แต่มันคือเครื่องชี้วัดการดูดกินทุกสิ่งทุกอย่างของกรุงเทพในฐานะการปกครองแบบรวมศูนย์ ที่ทำให้ประเทศแบ่งออกเป็นประเทศกรุงเทพ และทั้งประเทศที่เหลือ

ฉากและชีวิต เลื่อนไหลออกจากชีวิตของสรไปสู่ชีวิตของตัวละครไร้ชื่อจำนวนมากในฉากเล็กๆ ตัวละครที่ก็คือญาติพี่น้องของบุญส่งเองอีกครั้ง ฉากสั้นๆ ในชีวิตสั้นๆ ของพวกเขา ฉากสั้นๆ เหล่านี้ไร้ความหมายด้วยตัวมันเอง และเมื่อประกอบกันเข้ามันก็ไม่มีแกนเรื่องเล่าให้ยึดจับ หากแต่ละฉากในหนังเรื่องนี้เป็นเหมือนเพลงลูกทุ่งสักเพลงหนึ่ง เพลงอ่อนหวานเศร้าสร้อยที่เล่าเรื่องเฉพาะเจาะจง โลกที่ผู้ฟังรู้จักเพียงเล็กน้อย แต่ด้วยอารมณ์ของเพลงนั้น ความระทมอันงดงามนั้นเป็นสากล อยู่ในเนื้อร้อง ในการเปล่งเสียงถ้อยคำ ในท่วงทำนองของดนตรี

นั่นคือการอธิบายที่เหมาะที่สุดกับฉากสั้นๆ อันทรงพลังใน ฉากและชีวิต ที่เล่าผ่านสถานการณ์เฉพาะที่ผู้ชมอาจจะไม่เข้าใจทั้งหมด หรือแทบไม่เข้าใจเลย หากด้วยภาพเสียงและการตัดต่อ สาส์นสำคัญของมัน อารมณ์อันเอ่อท้นของมัน ฉายโชนอยู่ต่อหน้าผู้ชมอย่างเป็นสากลทัดเทียมกันภายใต้ภาษาของภาพยนตร์

เราอาจบอกได้ว่าหนังเรื่องนี้ คือฉาก และ คือชีวิตของการค่อยๆ สาบสูญไป เราอาจแบ่งเรื่องส่วนหนึ่ง เด็กสาวสองคนในฉากแรกและฉากสุดท้ายเป็นโมงยามของความพลัดพรากเมื่อกรุงเทพฯ ฉีกพวกเธอขาดออกจากบ้าน ในขณะที่อีกส่วนหนึ่งของหนังคือการบันทึกครั้งสุดท้ายก่อนที่บางสิ่งที่เคยมีคุณค่าจะสูญหายไป ทั้งพันธุ์ข้าวชนิดแปลกๆ ผักหญ้าโบร่ำโบราณ (สองฉากนี้หนังเกือบทำหน้าที่เป็นบันทึกทางมานุษยวิทยา) สูตรอาหารของแม่ หรือบ้านโบราณที่กำลังถูกตรวจตราอีกครั้งก่อนรื้อถอน ดูเหมือนอนาคตในหนังมีแต่ความล่มสลาย เกษตรกรล้มตายในนาข้าวของตน หรือลูกหลานที่ไม่อาจเข้ากับพ่อแม่ ได้อีกต่อไป

เราอาจบอกได้ว่าบุญส่งมองเห็นทุกอย่างในโลกที่เขาอยู่อาศัยเป็นความสิ้นหวัง สายตาสิ้นหวังเช่นนี้ถ่ายทอดความซึมเซาของคนรุ่นก่อนหน้าที่กำลังตาย และมองในทางร้ายกับเด็กๆ รุ่นต่อมาที่ก็ดูสิ้นหวัง อับจนหนทางไป และเข้ากันไม่ได้กับครอบครัว

อีกครั้ง ฉากและชีวิต จบด้วยการเข้ากรุงเทพเพื่อไปทำงานใช้หนี้ การเข้ากรุงเทพในหนังไม่ใช่การตามความฝันแต่เป็นการจบสิ้นลงของความฝัน คือชีวิตวัยรุ่นจบลง มีหนี้ก้อนโตต้องสะสางชดใช้

แต่ถึงที่สุด บุญส่งกลับจากกรุงเทพมาหาแม่ใน เณรกระโดดกำแพง ถึงที่สุด หนังทั้งสามเรื่องถูกนำมาอธิบาย เล่าใหม่ มองกลับเข้ามาผ่านทางเรื่องของตัวเขาเอง เมื่อเขากลับมาย้อนถามคำถามว่าสิ่งที่เขาทำมันมีความหมายหรือไม่ การที่เขา สึกจากเณรไปเรียนหนังสือทางโลก การที่เขาเอาญาติพี่น้องมาเล่นหนังถึงที่สุดคือความฝันที่มาถึงปลายทางหรืออีกครั้งที่มันไม่ได้ต่างจากชีวิตของญาติพี่น้องที่บ้านเกิด สิ่งที่เขาทำไม่ได้ทำให้อะไรดีขึ้นแม้แต่กับชีวิตของเขาเอง

เณรกระโดดกำแพง เลยเป็นทั้งหนังซ้อนหนังหนังเบื้องหลังหนังของเขาเอง หนังเปิดเปลือยความทะเยอทะยานของเขา ความหลงตัวเองของเขา ฉากหนึ่งเขาพาทีมงานเข้าไปเดินดูบ้านที่เขาสร้างทิ้งไว้ วาดฝันว่ามันจะเป็นโรงหนัง โรงเรียนสอนหนัง เป็นสวรรค์บนดิน เป็นที่ที่ฝันเป็นจริง แต่ดูเหมือนทีมงานไม่ได้เห็นแบบเดียวกับที่เขาเห็นนอกจากว่ามันคือบ้านร้างที่สร้างไม่เสร็จ ฉากนี้กลายเป็นกุญแจสำคัญในการมองหนังทั้งเรื่องในฐานะของความฝันที่สร้างไม่เสร็จ ตลอดทั้งเรื่อง เราจึงเห็นชายที่มีความฝันใหญ่โตวางเขื่อง ถูกกร่อนสลายลงด้วยความเป็นจริงของชีวิต ว่าเขาต้องทำหนังด้วยงบที่ไม่พอเพียง เขาต้องขูดรีดค่าแรงของทีมงาน เพื่อทำหนังที่อาจจะไม่ได้ทั้งเงินและกล่องใดๆ เขาเป็นเพียงคนบ้าตกยุคที่ดิ้นรนอยู่ในความสิ้นหวัง

หนังพาผู้ชมกลับไปหาตัวละครเก่าแก่ของเขา บรรดาอาๆ หลานๆ และมารดา ฉากหนึ่งทีมงานถามว่าเล่นหนังของเขาแล้วชีวิตดีขึ้นไหม ก็เปล่า แถมยังไม่ได้ดูหนังที่ตัวเองเล่นอีกต่างหาก แต่ถ้าให้เล่นอีกก็เอาอีก แต่ตัวละครที่สำคัญที่สุดไม่แพ้บุญส่งในหนังเรื่องนี้คือสร หลานชายที่เคยเป็นตัวเอกใน คนจนผู้ยิ่งใหญ่ และ วังพิกุล

ในขณะที่แกนของหนังคือบุญส่งในอดีตที่เคยกระโดดกำแพงความกลัว กับบุญส่งในปัจจุบันที่ต้องกระโดดกำแพงภายในตัวเอง ว่าการทำหนังแบบนี้ทำไปทำไม ทั้งคู่พบกันในโรงหนังเก่าเพื่อให้หนังเยียวยา แต่คู่สัมพัทธ์คู่วินาศที่แท้จริงในหนังคือบุญส่ง(คนทำหนัง/กรุงเทพ/ญาติที่ร่ำรวย) กับ สร (นักแสดง/เด็กหนุ่มชาวบ้าน/คนยากจน) สรคือคนที่เล่นหนังให้เขาจริงๆ และชีวิตไม่ดีขึ้นจริงๆ สรคือกระจกสะท้อนตัวบุญส่ง คือความล้มเหลวต่อหน้าอีโก้ใหญ่โตของเขา คือบ้านสร้างไม่เสร็จ ที่เป็นสวรรค์เฉพาะในจินตนาการของเขาเอง สายตาของบุญส่งที่มองสร กับสายตาของบุญส่งที่มองเณรที่คือตัวเขาเอง จึงคือการมองความฝันและความจริงซึ่งไหลเวียนอยู่ในตัวเขาเอง ในโลกของภาพยนตร์ที่ไหลกลืนเข้ามาในชีวิต

ดังที่ได้กล่าวไป การเลือกนักแสดงที่เป็นชาวบ้านของบุญส่งเป็นเรื่องกึ่งกลางของ Neorealism กับหนังของเบรซง ซีนหนึ่งทีมงานพยายามจะให้บุญส่งจ้างนักแสดงจริงๆ มาเล่นแต่เขาปฏิเสธ และบอกว่า เขาสามารถไปหานักแสดงหน้าเซ็ตได้ ให้คนแถวนั้นเล่น ฉากนี้รับรองความเป็น Neorealisim แต่ในขณะเดียวกันมันกลับน่าตกใจว่า เมื่อมองย้อนกลับไปถึงนักแสดงขาประจำของบุญส่งซึ่งคือ อาๆ และหลานๆ ของเขา การใช้ร่างกายจริงๆ ของพวกเขาบนจอ เมื่อมาถึงหนังที่ก้ำกึ่งที่สุดระหว่างเรื่องเล่ากับสารคดีเรื่องนี้ ชีวิตจริง ร่างกายที่แท้จริงที่เราเห็นบนจอมันเป็นความจริงหรือเป็นหนัง

ความสัมพันธ์ของสรกับบุญส่งในหนังเป็นความทั้งรักทั้งเกลียดที่แท้จริงหรือเป็นเพียงส่วนหนึ่งของเรื่องเล่า ถึงที่สุดเพราะบุญส่งดึงเอาชีวิตเข้ามาพัวพันกับหนังของเขา หนังจึงกลืนเข้ากับชีวิตราวกับว่ามันรวมร่างกันจริงๆ เณรกระโดดกำแพง จึงเป็นมากกว่าหนังซ้อนหนัง แต่เป็นหนังซ้อนชีวิต หรือชีวิตซ้อนหนัง ชีวิตของผู้คนทั้งบุญส่งและสรที่โดนหนังหักเหเส้นทางขีดวาดชะตากรรมแบบใหม่ซึ่งไม่ใช่ชะตากรรมที่รื่นรมย์หากขมขื่นและเจ็บปวด

เณรกระโดดกำแพง จึงเป็นทั้งหนังที่สำคัญ หนังที่สรุปรวบยอด และหนังที่สะท้อนเรื่องเล่าทั้งหมด ทั้งในฐานะมหากาพย์ของผู้ยากไร้ และมหากาพย์ของคนทำหนังผู้ยากไร้ ในประเทศยากไร้ประเทศนี้เอง