ผมสังเกตว่าพฤติกรรมการเสพดนตรีของตัวเองเปลี่ยนไปมากตั้งแต่สมัครเป็นสมาชิกพรีเมียมของบริการสตรีมมิงดนตรีสามค่าย ได้แก่ Spotify, Apple Music และ Tidal

แต่ก่อน ผมจะติดตามอ่านบทความวิจารณ์ดนตรีจากเว็บไซต์อย่าง pitchfork.com ทุกวันด้วยความตื่นเต้น ว่าทีมกองบรรณาธิการจะเลือกเพลงหรืออัลบั้มใดเป็น ‘เพลงใหม่ยอดเยี่ยม’ (Best New Music) แล้วจึงค่อยซื้อดนตรีเหล่านี้จาก iTunes หรือถ้าหาไม่ได้จริงๆ ก็หาโหลดจากเว็บไซต์แชร์ไฟล์ (file sharing website) เพื่อเก็บไว้ในโทรศัพท์มือถือของตัวเองอีกที

นอกจากนี้ ความสุขเล็กๆ เวลาได้เพลงใหม่ที่ไม่ได้ซื้อจาก iTunes โดยตรง คือการจัดเมตาเดต้า (metadata) เช่น หน้าปกอัลบั้ม ชื่อศิลปิน ชื่ออัลบั้ม ของไฟล์เหล่านี้ให้เป็นระบบระเบียบเพื่อให้ดูสะอาดตาเวลาเปิดโปรแกรม

ปัจจุบัน ผมเปิดเว็บไซต์อ่านอีกทีตอนสิ้นปีเพื่อดูลิสต์เพลงยอดเยี่ยมและเทรนด์ดนตรีประจำปีพร้อมทั้งย้ายไฟล์เพลงใน iTunes ไปเก็บไว้ในฮาร์ดดิสก์จนหมดแล้ว ผมไม่เคยกลับไปแยแสไฟล์เหล่านั้นอีกเลย และคาดว่าก็จะไม่ดูอีกตลอดไป ถ้าให้สารภาพก็คือ ต่อให้ไฟล์เหล่านี้หายไปทั้งหมดผมก็คงไม่ทุกข์ร้อนอะไรไปกว่าตอนโยนกองซีดีที่สะสมมาเป็นสิบปีลงถังขยะ

เหตุผลที่ผมไม่มีความผูกพันใดๆ ต่อไฟล์เหล่านี้ ก็เพราะคลังดนตรีของบริการสตรีมมิงฯ มีดนตรีเก็บไว้บนเซิร์ฟเวอร์มากกว่าฮาร์ดดิสของผมเป็นหมื่นๆ เท่า ผมยินดีที่จะจ่าย ‘ค่าเช่า’ ในการเข้าถึงเพลงเหล่านี้ให้กับบริการสตรีมมิงฯ​ ด้วยเหตุผลด้านความสะดวก (ไม่ต้องโหลดไฟล์ไปมาหรือนั่งอ่านว่าเพลงไหนดีหรือไม่ดีก่อนตัดสินใจโหลด แถมเว็บไซต์วิจารณ์ดนตรีอย่าง Pitchfork ก็หันไปทำเพลย์ลิสต์ไว้ในบริการสตรีมมิงฯ เองเสียอีก) ความประหยัด (หน่วยความจำ 128 GB ของเครื่องคอมพิวเตอร์ควรเอาไว้เก็บงานมากกว่าสื่อบันเทิง) และความหลากหลาย (บริการสตรีมแต่ละเจ้ามีข้อดีของมันเอง เช่น Spotify มีอัลกอริธึมที่คัดสรรเพลย์ลิสต์ได้ตรงกับบริบทของผู้ฟังมากที่สุด Apple Music ได้เปรียบเรื่องระบบนิเวศน์ภายใต้ผลิตภัณฑ์ ส่วน Tidal ได้เปรียบเรื่องคุณภาพเสียงที่ทิ้งอีกสองเจ้าแบบไม่เห็นฝุ่น)

ถ้าจะมีปัญหาอยู่บ้างก็คือ ผมมีตัวเลือกในการฟังเพลงมากเกินไป บางครั้งผมก็แก้ปัญหาความคุ้มค่าด้วยการใช้บริการทั้งสตรีมมิงฯ ทั้งสามค่ายพร้อมกันบนทุกอุปกรณ์ที่ผมมีไว้ในครอบครอง ผมเปิด Apple Music ในไอแพดไว้ในห้องน้ำเพื่อหลอกตัวเองว่ากำลังทำธุระอยู่ในโรงแรมหรู เปิดอัลบัมที่เว็บไซต์วิจารณ์ดนตรีนอกกระแสอย่าง tinymixtapes.com หรือ thequietus.com สรรเสริญว่ามีคุณภาพให้เล่นซ้ำไปซ้ำมาบน Spotify ในมือถือเพื่อแสดงให้เพื่อนใน Friend Activity เห็นว่าผมมีรสนิยมเพียงใด และเสียบหูฟังเพื่อฟังดนตรีที่มีคุณภาพสูงบน Tidal ในเครื่องคอมพิวเตอร์แบบตั้งโต๊ะ  นี่ยังไม่นับว่าขณะเขียนบทความนี้อยู่ ผมกำลังดู/ฟังเพลง lo-fi hip hop จากช่อง Chilled Cow บนยูทูบเพราะผมชอบเหลือบมองภาพเคลื่อนไหวของเด็กผู้หญิงเขียนหนังสือที่วนเป็นลูปประกอบดนตรีและกล่องบทสนทนา (chat box) ข้างจอวิดีโอ

ดนตรีรายล้อมตัวผู้บริโภค ดุจอากาศที่บริการสตรีมมิงฯ ให้เราเช่าเพลงบนคลาวด์ (Cloud) ของพวกเขาเพื่อหายใจ ด้วยเงื่อนไขที่ว่าเราต้องเข้าถึงอุปกรณ์คอมพิวเตอร์ อินเทอร์เน็ต และทุนทรัพย์ ในฐานะผู้บริโภค เราขาดกรรมสิทธิ์ในการเป็นเจ้าของ ‘ข้อมูล’ ที่เล่นอยู่ในอุปกรณ์ของเรา แม้เพลงเหล่านั้นจะอาศัยอยู่ในความจำของตัวอุปกรณ์เมื่อดาวน์โหลดมาเก็บไว้เพื่อเล่นแบบออฟไลน์ในแอปฯ

ในฐานะผู้บริโภค เราขาดกรรมสิทธิ์ในการเป็นเจ้าของ ‘ข้อมูล’ ที่เล่นอยู่ในอุปกรณ์ของเรา แม้เพลงเหล่านั้นจะอาศัยอยู่ในความจำของตัวอุปกรณ์

สตรีมมิงฯ หรืออีกนัยหนึ่งก็คือ ความสัมพันธ์ระหว่างผู้บริโภคและการบริการสตรีมมิงมีลักษณะคล้ายกับการเป็น ‘ผู้เช่า’ (renter) ที่ยอมเสียเงินหรือเวลารับสารโฆษณาเพื่อแลกกับการเข้าถึง (accessibility) คลังเพลงของผู้ให้บริการมากกว่าจะเป็น ‘เจ้าของ’ (owner) ของดนตรี

คำถามที่น่าสนใจคือ แล้วเรามาถึงจุดที่เรามีศักยภาพในการฟังเพลงได้แทบทุกเพลงในโลก แต่ไม่สามารถเป็นเจ้าของเพลงกันได้อย่างไร?​ เป้าหมายของบริการสตรีมมิงฯ คืออะไร? แอปฯ สตรีมมิงฯ บ่งบอกรสนิยมและสถานะทางสังคมของผู้ฟังได้เหมือนหูฟังหรือเครื่องเล่นเพลงหรือไม่? คำตอบของคำถามเหล่านี้อยู่ในวันที่ 23 กันยายน ค.ศ. 2001 หรือวันที่สตีฟ จอบส์ (Steve Jobs) เปิดตัวเครื่องเล่นเพลงพกพาไอพอด (iPod) ต่อโลกเป็นครั้งแรก

ประสบการณ์การบริการสตรีมมิงฯ ใกล้เคียงกับการใช้ไอพอดรุ่นแรกในปี 2001 หรือถ้าจะพูดให้ถูกต้องกว่านั้นก็คือบริการสตรีมมิงฯ ยังคงยึดโมเดลธุรกิจของบริษัทแอปเปิล (Apple) ที่ขายเพลงผ่านซอฟต์แวร์ไอทูนส์ (iTunes) เพียงแต่ตัดข้อจำกัดเรื่องอุปกรณ์ฮาร์ดแวร์ออกไป หากมองในมุมนี้บริการสตรีมมิงฯ ก็คือไอพอดที่สมบูรณ์แบบนั่นเอง

โฆษณาตัวแรกของไอพอดสัญญาแก่ผู้ใช้ว่าพวกเขาสามารถเก็บ “เพลงหนึ่งพันเพลงไว้ในกระเป๋า” (1,000 songs in your pocket) แต่ผู้ใช้ต้องแปลงเพลงในแผ่นซีดีให้อยู่ในรูปของไฟล์เอ็มพีสามแล้วบรรจุใส่ไอทูนส์ก่อน แล้วจึงค่อยย้ายเพลงเหล่านั้นเข้าสู่ไอพอดที่ต้องเชื่อมต่อกับเครื่องคอมพิวเตอร์

ผู้บริโภคสามารถปฏิสัมพันธ์กับเพลงของตัวเองที่โหลดมาจากคอมพิวเตอร์ผ่านปุ่มคลิกวีล (Click Wheel) บนตัวเครื่องไอพอด ที่ย่อ UI (User Interface – ส่วนประสานผู้ใช้) ของโปรแกรมไอทูนส์มาไว้ในรูปแบบวงล้อ หรือถ้าจะเปรียบว่าไอพอดเป็นโปรแกรมไอทูนส์ขนาดพกพาได้ก็คงไม่ผิดนัก

บริษัทแอปเปิลพัฒนาไอพอดรุ่นต่างๆ ควบคู่ไปกับไอทูนส์ โดยผู้ใช้สามารถเคลื่อนย้ายวิดีโอและเพลงที่เก็บไว้ในเครื่องคอมพิวเตอร์ลงสู่ไอพอดรุ่นใหม่ๆ ที่มีหน่วยความจำเพิ่มขึ้น (iPod Classic) มีขนาดเล็กลง (iPod Nano) หรือมีจอสัมผัส (iPod Touch) แต่แอปเปิลจะกำหนดให้ผู้ใช้เคลื่อนย้ายข้อมูลผ่านไอทูนส์ที่ผูกติดกับคอมพิวเตอร์เครื่องใดเครื่องหนึ่งเท่านั้น ถ้าผิดเงื่อนไขไปจากนี้ข้อมูลในไอพอดจะถูกลบทิ้งทั้งหมด ราวกับว่าแอปเปิลกำลังจับข้อมูลของผู้ใช้เป็นตัวประกันด้วยการบังคับให้ผู้ใช้มีสถานะเป็น “ผู้ใช้กึ่งผู้เช่า” ที่มีกรรมสิทธิ์ในการเป็นเจ้าของฮาร์ดแวร์แต่ต้อง “เช่า” ซอฟต์แวร์ที่ต้องทำตามเงื่อนไขของแอปเปิลในการจัดการข้อมูลที่ตัวเองเป็นเจ้าของ

จะเห็นได้ว่ากลยุทธ์ของแอปเปิลคือการสร้างแพลตฟอร์มแบบปิด (closed platform) ที่ชักชวนแกมบังคับให้ผู้ใช้ซื้อดนตรีและสื่อบันเทิงจากไอทูนส์เพื่อแลกกับความสะดวกจากอุปกรณ์และซอฟต์แวร์ที่ทำงานสัมพันธ์กันอย่างไร้อุปสรรค

ในแง่นี้ ประสบการณ์การเสพดนตรีของผู้ใช้แทบจะขึ้นอยู่กับซอฟต์แวร์ที่บริษัทอย่างแอปเปิลครอบครองเสียมากกว่า ผู้ใช้อาจจะได้รับความสะดวกจากการดาวน์โหลดเพลงจากไอทูนส์ได้โดยตรง แทนที่จะต้องเดินทางไปซื้อซีดีแผ่นเสียงที่ร้าน แต่ราคาที่ต้องจ่ายเพื่อแลกกับความสะดวกนี้คือการต้องเผชิญหน้ากับซอฟต์แวร์ที่เป็นทั้งประตูที่เชื้อเชิญให้ผู้ใช้เลือกเฟ้นหาเพลงจากคลังดิจิทัลอันมหาศาลของบริษัท และเป็นทั้งรั้วที่คอยตีกรอบว่าผู้ใช้มีข้อจำกัดในการใช้เพลงเหล่านั้นอย่างไร โดยรูปแบบธุรกิจของแพลตฟอร์มแบบปิดจะบีบให้ผู้ใช้จำใจต้องผูกติดกับแพลตฟอร์มในระยะยาวไปโดยปริยาย

บริการสตรีมมิงฯ เองก็ใช้แพลตฟอร์มแบบปิดเพื่อรักษาผู้ใช้เอาไว้ ด้วยเหตุนี้ผมจึงอดรู้สึกหดหู่เหมือนได้ย้อนเวลากลับไปปี 2001 ทุกครั้งที่ได้ใช้ฟีเจอร์ที่เป็นเอกลักษณ์ของแอปฯ แต่ละแอปฯ เพราะนั่นหมายความว่าผู้ใช้ได้ถูกบีบบังคับให้ยอมรับในเงื่อนไขที่เรามิอาจปฏิเสธได้

ราคาที่ต้องจ่ายเพื่อแลกกับความสะดวกนี้คือการต้องเผชิญหน้ากับซอฟต์แวร์ที่เป็นทั้งประตูที่เชื้อเชิญ และเป็นทั้งรั้วที่คอยตีกรอบ

การเลิกใช้ Apple Music หมายถึงการต้องยอมเสียความสะดวกสบายในการเข้าถึงทรัพย์สินดิจิทัลแบบออฟไลน์ที่ผมเคยลงทุนซื้อไว้ในไอทูนส์ การเลิกใช้ Spotify หมายถึงการสูญเสียเวลาการ “ฝึก” อัลกอริธึมให้เรียนรู้พฤติกรรมของเราจากการเก็บข้อมูลการใช้งานเพื่อนำไปคัดสรรเป็นเพลย์ลิสต์ที่ตรงกับความต้องการและเข้ากับบรรยากาศได้อย่างน่าอัศจรรย์ และการเลิกใช้ Tidal หมายถึงหูฟังและ DAC ราคาแพงที่ลงทุนซื้อมาในราคาแพงก็แทบจะหมดประโยชน์ไป เพราะผู้ใช้สูญเสียการเข้าถึงไฟล์เสียงคุณภาพสูง

แน่นอนว่าไม่มีบริการสตรีมมิงฯ ใดที่สมบูรณ์แบบและการมีเอกลักษณ์ที่แตกต่างของแต่ละเจ้าก็เป็นปัจจัยสำคัญในการช่วงชิงส่วนแบ่งตลาด แต่ถึงกระนั้น การถูกบังคับให้ยอมรับในเงื่อนไขที่จำเพาะเจาะจงของแอปฯ ดูจะเป็นการบริโภคดนตรีที่ย่ำอยู่กับที่มากกว่าการพัฒนาแบบก้าวกระโดด เนื่องจากท้ายที่สุดแล้วบริการสตรีมมิงฯ เพียงแค่ “แทนที่” ไอพอดด้วยซอฟต์แวร์จำกัดสิทธิ์ (proprietary software) ในรูปแบบแอปฯ ที่มี UI แบบเดียวกันกับอุปกรณ์เครื่องเสียงเมื่อ 50 ปีที่แล้ว

พ่อแม่เราเคยกดสัญลักษณ์ “play” เพื่อเล่นเทปคาสเซ็ตฉันใด เราก็กดสัญลักษณ์อันเดียวกันบนหน้าจอเพื่อเล่นเพลย์ลิสต์ฉันนั้น ดังนั้นสินค้าที่แท้จริงของสตรีมมิงฯ แพลตฟอร์มจึงไม่ใช่เพลง แต่เป็นการเข้าถึง (accessibility) ที่กำหนดโดยอัลกอริธึมและ UI ของแอปฯ​ ในบริการสตรีมมิงฯ นั้นๆ

ในภาพรวมนั้น การให้ความสำคัญกับการขาย ‘การเข้าถึง’ เป็นสินค้าและบริการผ่านแพลตฟอร์มดิจิทัลแทนที่สื่อ (media) ทั้งในรูปแบบกายภาพและไฟล์ดิจิทัลนี้ถือเป็น disruption ที่รุนแรงที่สุดต่ออุตสาหกรรมดนตรี นั่นหมายความว่าศิลปินระดับโลกหรือศิลปินหน้าใหม่ก็ต้องถูกลดทอนให้มีสถานะเป็นข้อมูล (data) บนแพลตฟอร์มสตรีมมิงฯ ที่ผู้ใช้สามารถเข้าถึงได้อย่างเท่าเทียมกัน

ประเด็นที่ชวนขบคิดคือ การขายการเข้าถึงนี้มีผลกระทบอย่างไรต่อตัวผู้ฟังหรือสถานภาพของดนตรีในฐานะศิลปะ/สื่อบันเทิงแขนงหนึ่ง

ลิซ เพลลี (Liz Pelly) ให้ข้อเสนอที่น่าสนใจในประเด็นนี้ไว้ว่า เป้าหมายของบริการสตรีมมิงฯ​ อย่าง Spotify คือการเปลี่ยนดนตรีให้เป็น “เสียงประกอบกิจกรรม” (Muzak) ที่ผู้ใช้เปิดเพลงจากแอปฯ ขณะประกอบกิจกรรมอย่างอื่น โดยไม่มีส่วนร่วม (engagement) กับศิลปินหรืออัลบั้มใดเป็นพิเศษ เพลลีอธิบายเสริมว่าหลักฐานของดนตรีที่กลายเป็นเสียงประกอบกิจกรรมที่ชัดเจนที่สุดคือความนิยมในเพลย์ลิสต์ “ชิลล์ๆ” อย่าง Chilled Folk, Chill Hits, Evening Chill, Chilled R&B, Indie Chillout, หรือ Chill Tracks

ลิซ เพลลี มองว่า เป้าหมายของบริการสตรีมมิงฯ​ อย่าง Spotify คือการเปลี่ยนดนตรีให้เป็น “เสียงประกอบกิจกรรม” (Muzak)

เพลลีสรุปว่า ผลเสียของการที่เพลย์ลิสต์ชิลล์ๆ เปิดให้เล่นได้เรื่อยๆ โดยอัตโนมัติ คือการบีบให้ศิลปินผลิตเพลงเพื่อตอบโจทย์ความต้องการของตลาดที่เรียกร้องเพียงเพลงประกอบกิจกรรมมากกว่างานศิลปะ

สิ่งที่เพลลีคาดไม่ถึงก็คือ Spotify เองก็ต้องการตอบโจทย์ของตลาดโดยการลดต้นทุนส่วนแบ่งค่าลิขสิทธิ์ (royalty fee) ที่ต้องจ่ายให้ศิลปิน ด้วยการจ้างบริษัทผลิตเพลงที่ไม่ระบุชื่อศิลปิน (unknown artist) แล้วนำ “เพลงปลอม” เหล่านี้ไปใส่ไว้ในเพลย์ลิสต์ที่ได้รับความนิยมร่วม เพื่อดึงดูดให้ผู้ใช้ได้ใช้เวลากับแอปฯ โดย Spotify ลงทุนน้อยที่สุด ซึ่งเหตุผลสำคัญที่บริการสตรีมมิงฯ อย่าง Spotify สร้างเพลงปลอมเพื่อมาโกงระบบตัวเอง หรือที่ Tidal ต้องปลอมจำนวนสมาชิกเพื่อ “สร้างความมั่นใจ” ให้กับกลุ่มนักลงทุนในบริษัท ก็เพราะแผนในระยะยาวของบริการสตรีมมิงฯ คือความหวังว่าบริการใดบริการหนึ่งจะยืนระยะนานได้ที่สุดจนสามารถผูกขาด (monopolize) ประสบการณ์การฟังเพลงของผู้ใช้ในที่สุด

เราไม่อาจปฏิเสธได้ว่าสตรีมมิงฯ แพลตฟอร์มเปรียบเสมือนเมฆหมอกที่ครอบคลุมประสบการณ์การเสพดนตรีของผู้บริโภค และการสร้างสรรค์ดนตรีของศิลปินไว้แทบทุกมิติ อย่างไรก็ดี นี่ไม่ได้หมายความว่าเราจะจินตนาการถึงโมเดลความเป็นไปได้ใหม่ๆ ที่ดนตรีสามารถจะดำรงอยู่เป็นศิลปะมากกว่าเสียงประกอบกิจกรรมในโลกดิจิทัล

ในภาคสองของบทความชิ้นนี้ ผมจะแนะนำศิลปินที่เป็นโมเดลในการท้าทายรูปแบบการจำหน่าย ศิลปินที่ใช้ประโยชน์จากความเป็นดิจิทัลของบริการสตรีมมิงฯ ด้วยการอัปเดตไฟล์ข้อมูล และศิลปินที่ลบการไลฟ์ (live) ผลงานของตัวเองออกจากสารบบของเศรษฐกิจแบบสตริมมิงฯ​

Tags: , , , , , ,