นคร-สวรรค์ : นครแห่งความจริง สวรรค์แห่งเรื่องเล่า

ในหนังเรื่อง Jacquot de Nantes ของ อันแยส วาร์ดา (Agnes Varda) หนึ่งในผู้กำกับหญิงคนสำคัญของโลกที่เพิ่งเสียชีวิตไป เธอถ่ายฌาคส์ เดมี (Jacques Demy) สามีของเธอที่กำลังป่วย เขาเองเป็นหนึ่งคนทำหนังสำคัญของโลกเช่นกัน เธอสัมภาษณ์เขา ถ่ายภาพเขาทำงาน เขานั่งบนหาดทราย แล้วเธอก็ทำหนัง หนังว่าด้วยชีวประวัติของเขาตอนที่ยังเป็นเด็ก หนังเล่าเรื่องขาวดำสลับสี เราเรื่องชีวิตของของเด็กชายฌาคโกต์ (Jacquot) แห่งเมืองนองต์ หนังที่กลายเป็นการวิเคราะห์หนังของเดมี โดยการสร้างหนังซ้อนลงไปในหนังอีกชั้น

กล่าวคือ แกนหลักของหนังคือชีวิตวัยเด็กของเดมี ลูกชายคนโตของช่างยนต์และช่างเสริมสวยในยุคหลังสงครามโลกครั้งแรกต่อครั้งที่สอง หนังว่าด้วยประสบการณ์ชีวิตของเขา ความประทับใจในวัยเด็กของเขา ทั้งจากการไปดูละครหุ่นหรือภาพยนตร์ ประสบการณ์ทางเพศเล็กๆ น้อยๆ ของเด็กชาย การหลงรักสาวข้างบ้านรุ่นพี่ ป้าที่มาจากริโอเดอจาเนโร ชีวิตชนบทระหว่างสงครามโลกครั้งที่สอง ไปจนถึงการทดลองทำหนังด้วยตนเอง และแน่นอน สงคราม จากนั้นวาร์ดาได้ซ้อนประสบการณ์จำลองทั้งหมดเข้าเทียบเคียงกับบางฉากจากหนังของเดมีที่เขาทำตอนโต ฉายให้เห็นภาพว่าประสบการณ์วัยเด็กถูกแปรมาเป็นภาพยนตร์ได้อย่างไร บางบทสนทนา บางตัวละคร บางประสบการณ์ชีวิตถูกซ้อนทับถ่ายทอดใหม่ ป้ากลายเป็น แฌน โมโคร์ (Jeanne Moreau) และสาวข้างบ้านกลายเป็นแคเธอรีน เดเนิฟ (Catherine Deneuve) ความจริงถูกศิลปินกลืนกินเข้าไป จากนั้นคายเอาเรื่องเล่าออกมา

ทั้งหมดถูกเล่าอยู่ใต้ของพื้นผิว ซึ่งในที่นี้คือผิวหนังอันยับย่น ดวงตา และเส้นผมของเดมี ทัศนียภาพของชีิวิตจากการจ้องมองระยะใกล้ชิดของหญิงคนรัก ในตอนที่วาร์ดาทำหนังเรื่องนี้ เดมีกำลังป่วย กล่าวให้ถูกต้องเขากำลังจะตาย มันจึงเป็นหนังสำหรับการบอกลา (เดมีตายในปี 1990 หนึ่งปีก่อนที่หนังจะออกฉาย) หนังเล่าเรื่องจากวัยเด็กจนจบลงที่เดมีเข้ามาในปารีสและได้พบกับเธอ ชีวิตก่อนที่เขาจะพบกับเธอถูกเธอนำมาเล่า ส่วนชีวิตของเขาหลังจากนั้นถูกเล่าในชีวิตของคนทั้งคู่เรียบร้อยแล้ว

การกลืนกลายระหว่างชีวิตและเรื่องเล่า ระหว่างความรักกับความตายใน Jacquot de Nantes ทำให้เราเห็นความมหัศจรรย์ของภาพยนตร์ ในฐานะของสื่อไม่กี่ชนิดที่ทำให้เรื่องแต่และเรื่องจริงไหลรวมเข้าหากันอย่างราบรื่นในฐานะของภาพเคลื่อนไหวที่คว้าจับและขึ้นรูปเวลา บันทึกมันเอาไว้ในนามของสารคดีชีวิตแต่หยอกล้อและขยายผลมันให้เป็นเรื่องเล่า เวลาถูกตระหนักรู้ผ่านทางการเป็นภาพเคลื่อนไหว หากก็หยุดนิ่งและกลายเป็นนิรันดร์ในฐานะภาพจำที่ถูกบันทึกไว้

ไม่ว่าจะโดยบังเอิญหรือไม่ นคร-สวรรค์ ของพวงสร้อย อักษรสว่าง ก็พูดในเรื่องเดียวกันกับ Jacquot de Nantes หนังแบ่งออกเป็นสองส่วนที่ไม่ต่อเนื่องกันหากแตกแยกและซ้อนทับกันด้วยพลังอันพิเศษของภาพยนตร์ ส่วนแรก เป็นภาพบันทึกชีวิตในบ้านของเธอเอง ภาพของการไปเยี่ยมพ่อที่อยู่อาศัยในสวนยาง พูดคุยเล่นหัวประสาครอบครัวพ่อแม่ลูก พอจับความได้ว่าเธอกลับจากเบอร์ลินมาเยี่ยมบ้าน ครั้งหนึ่งพ่อเคยอยู่ที่นั่น แต่ตอนนี้พ่อเป็นเกษตรกร เธอพูดคุยกับแม่ ภาพถ่ายของผู้คนที่บ้าน เสียงคุยโทรศัพท์กับแม่ การแลกเปลี่ยนเรื่องราวกันและกัน ภาพถ่ายตอนเด็กของแม่ จับความคร่าวๆ ว่าแม่กำลังป่วยและเธออยู่ไกล ในที่สุดแม่ก็จากไป อีกส่วนหนึ่งคือเรื่องเล่าของเอย เด็กสาวที่กลับจากเยอรมันมางานศพแม่ เรื่องเริ่มต้นบนท่าเรือในวันที่เอาเถ้ากระดูกไปลอยอังคาร เธอ พ่อ ป้า ลูกพี่ลูกน้อง และพระที่เป็นคนรักเก่า เธอห่างเหินกับพ่อที่ไปใช้ชีวิตในสวน พ่อคนที่อยากใกล้ชิดเธอมากแค่ไหนก็ไม่สามารถเข้าถึงลูกสาวได้อีกแล้ว คนรักเก่าของเธอบวชหน้าไฟแทนเธอ หลังงานศพ เธอคุยกับเขาในห้องของโรงแรม รื้อฟื้นความหลังที่จบสิ้นไปเนิ่นนาน ก่อนที่ชีวิตจะแยกย้ายกันดำเนินต่อไป ขาดออกจากกัน

สัดส่วนของเรื่องจริงของคนทำ ถูกเย็บติดกับเรื่องเล่าที่เขียนขึ้นมาใหม่ ภาพดิบหยาบแอบถ่ายจากโทรศัพท์มือถือ ถูกร้อยติดกันกับงานภาพงามหยดย้อยเรืองแสงแดดของเรื่องเล่า วางทาบลงแบบเดียวกับการวางทาบกระดาษไขลงบนภาพหนึ่ง ลอกลายบางส่วนออกมา แล้วค่อยๆ เก็บเส้นลงสี วาดเติมเพิ่มต่อ ทำซ้ำ ตีความใหม่เป็นสารตั้งต้นสำหรับภาพอีกภาพหนึ่งออกมา ภาพที่หมดจดและไปไกลจากภาพต้นทาง

ในทางเทคนิค ภาพยนตร์เรื่องนี้จึงมีลักษณะที่ลำพังเรื่องของแต่ละส่วนเองมีพลังเพียงครึ่งเดียว หากเมื่อมันซ้อนทับกันในจังหวะที่เหมาะสมมันกลับเสริมพลังกันและกัน หนังเป็นทั้ง meatfiction ที่ผู้ชมรู้ตัวว่าเรื่องเล่าเป็นเรื่องเล่าและเรื่องที่ใหญ่กว่าเรื่องเล่ากำกับอยู่ ในขณะเดียวกันหนังก็เปิดเผยให้เห็นถึงศักยภาพของเรื่องเล่า ในการขยาย ‘สิ่งที่ความจริงไม่เพียงพอต่อการเล่า’ บทสนทนาหนึ่งที่เคยเกิดขึ้นจริง เลื่อนไหลไปเป็นอีกบทสนทนาหนึ่งในหนังแบบเดียวกันกับที่เดมีหยิบเอาประสบการณ์ของตน ความประทับใจต่อวัยเด็กของตนไปทำเป็นหนัง แล้ววาร์ดาหยิบเอาสิ่งนั้นมาวางเทียบให้เห็นว่าหนังของสามีของเธอมีที่มาจากชีวิตของเขา และหนังเรื่องนี้ของเธอมาจากการจ้องมองลงไปในเรื่องเล่าของเขาอีกที

การเปลี่ยนรูปของบทสนทนา ได้ขยายผล หักล้าง เปลี่ยนความหมายดั้งเดิมของมันจนหมดสิ้น สิ่งหนึ่งที่เคยเป็นเรื่องตลกในครอบครัว กลายเป็นภาพสะท้อนของพ่อลูกที่ห่างเหินกัน คำที่ดูเหมือนไม่มีความหมาย มีความหมายขึ้นมา ราวกับว่าขณะเขียนบทเธอเปิดฟังสิ่งต่างๆ ที่เธอเคยผ่านพบ แล้วสร้างมันขึ้นมาใหม่ วิธีเดียวกันนี้คือวิธีการที่ฮองซางซู (Hong Sang-soo) มักใช้ในภาพยนตร์ที่หักลำกลางเรื่อง ที่ซึ่งการเปลี่ยนโฟกัสเพียงเล็กน้อยของบทสนทนาจะเปลี่ยนความหมายของมันไปตลอดกาล

ในเมื่อชื่อของหนังเกี่ยวโยงเป็นอันมากกับพื้นที่ จึงน่าสนใจยิ่งที่หนังมีพื้นที่จำเพาะ ทั้งสวนยางของพ่อ โรงพิมพ์เสื้อของที่บ้าน หนังใช้เวลาฉายภาพพื้นที่ว่างเปล่าซึ่งผู้ชมไม่มีทางเข้าใจความหมายลึกซึ้งของมัน เพราะมันเป็นความทรงจำ ‘ส่วนตัว’ ของผู้สร้าง ในพื้นที่เปิดเหล่านั้น ผู้ชมถูกปิดการรับรู้จนราวกับแค่เหลือบมองจากประตูของการเล่าที่เปิดไว้เพียงครึ่ง ในขณะที่ห้องปิดของโรงแรมกลายเป็นพื้นที่เปิดต่อผู้ชม เป็นพื้นที่ภายในจิตใจของผู้สร้าง พื้นที่ภายในของผู้หญิงที่หนีออกจากการเป็นลูกสาว เป็นคนรัก ไปเป็นผู้หญิงแบบอื่นๆ ขณะที่ผู้หญิงที่มาก่อนหน้าเธอได้ตายจากไป

การปฏิเสธทั้งพ่อและคนรัก การอยู่ในห้องที่ปิดและพยายามจะเปิดหน้าต่างออกไปให้แสงได้ส่องเข้ามาขยายภาพความคับข้องของผู้หญิงที่แม่ไม่ได้พูดออกมา นอกจากเล่าถึงชีวิตเมื่อครั้งยังสาวในภาพถ่ายเก่าๆ ของแม่ที่จำตัวเองได้บ้างไม่ได้บ้าง จำเธอได้บ้างไม่ได้บ้าง และพื้นที่เดียวที่ตัวละครและตัวจริงได้พบกัันคือแม่น้ำ หากแม่น้ำเป็นพื้นที่ที่ไม่เป็นพื้นที่ เพราะในแม่น้ำนั้นสายน้ำไหลไปไม่ไหลกลับ แม่น้ำของทั้งสองตอนอาจจะเป็นคนละแม่น้ำกัน แต่ในขณะเดียวกันแม่น้ำทุกสายล้วนเป็นแม่น้ำสายเดียวกัน

นคร-สวรรค์ จึงเป็นชื่อที่งดงามทั้งในเชิงกายภาพของหนัง ที่ส่วนของเรื่องเล่าเกิดขึ้นในจังหวัด ‘นครสวรรค์’  การขีดกลางระหว่าง นคร กับ สวรรค์ ระหว่าง ‘นคร’ ในฐานะพื้นที่ภายนอกของลูกสาว คนรัก กับ ‘สวรรค์’ พื้นที่ภายในของตัวเองและความเป็นผู้หญิงที่ไม่ผูกกับบทบาทใดๆ ในอีกทางหนึ่ง นครของคนที่มีชีวิตอยู่ กับสวรรค์ของคนที่ตายไปแล้ว หากหนังอย่าง Die Tomorrow ของนวพล ธำรงรัตนฤทธิ์ คือการพูดถึงชีวิต ‘ก่อน’ ความตาย ชีวิตงดงามของผู้คนที่ไม่ได้ตระหนักว่าความตายจะมาเยือน นคร-สวรรค์ ก็เป็นเสมือน Die Yesterday ชีวิต ‘หลัง’ ความตาย ชีวิตของคนใน ‘นคร’ หลังจากที่คนตายไป ‘สวรรค์’ แล้ว

ในอีกทางหนึ่งมันกลายเป็นหนังที่ว่าด้วยการจากลา และการครุ่นคำนึงถึงการจากลา เราอาจบอกว่าภาคของแม่ เป็นทั้งภาคของความจริงในฐานะสารคดีมากเท่าๆ กับที่เป็น ‘ภาพความทรงจำ’ ของอดีตที่ผ่านพ้นไปแล้ว เพราะแม่ไม่ได้มีอยู่อีกต่อไปแล้ว ในที่นี้ ภาพสารคดีจึงกลายเป็นเพียงเศษเสี้ยวเรื่องเล่าจากความทรงจำ สวนทางกับเรื่องเล่า เรื่องของชีวิตของคนอื่นในนครสวรรค์ คนที่จะต้องมีชีวิตอยู่ต่อไปหลังแม่ตาย ท่ามกลางความห่างเหินและการจากลาทั้งจากเป็นและจากตายจากผู้คนในชีวิต คนรักเก่าที่เคยเข้าใกล้ทั้งการตายและการจากลามาด้วยตนเอง และพ่อที่ห่างเหินจากเธอมากกว่าแม่ที่ตายจากไป ขณะที่เรื่องเล่ากลายเป็นการเปิดเผย ‘ความจริงในใจ’ มากกว่าจะเป็นเพียงเรื่องแต่งอันเป็นคู่ตรงข้ามกับเรื่องจริง

ขีดกลางระหว่างนครกับสวรรค์จึงกลายเป็นคำอธิบายที่ดีที่สุดของหนังเรื่องนี้ ขีดกลางที่ฉีกความหมายของชื่อจังหวัดเฉพาะไปเป็นพื้นที่สองแห่ง พื้นที่ที่มีอยู่จริง (นคร) และพื้นที่ในจินตนาการ (สวรรค์) ขีดกลางที่ฉีก นครของเรื่องจริง ออกจากสรวงสวรรค์ของเรื่องแต่ง จากนั้นสลับบทบาทของมัน ที่ที่คำในใจได้รับการเปล่งเสียงผ่านปากของผู้อื่น ในสถาณการณ์แบบอื่นๆ พูดได้ดีที่สุดเมื่อไม่ได้พูดออกมาตรงๆ

ครั้งหนึ่งมิตรสหายนักดูหนังคนหนึ่งเคยบอกว่า สำหรับเขาแล้ว แม้จะชื่นชมสารคดีขนาดไหน แต่เขาคิดว่าเรื่องเล่าคือสิ่งที่มีพลังที่สุด เขาเชื่อว่ามีแต่ในเรื่องเล่าเท่านั้นที่เราจะได้ปลดปล่อยสิ่งที่เราต้องการจะพูดจริงๆ ออกมา มีแต่เรื่องเล่าเท่านั้นที่ปลอดภัยมากพอให้เราได้พูดในสิ่งที่เราเชื่อ สิ่งที่เราใคร่ครวญ สงสัยหรือตั้งคำถาม มีแต่เรื่องเล่าเท่านั้นที่เปิดโอกาสให้เรายืมมือตัวละครมาอธิบายโลกนี้ และ นคร-สวรรค์ ก็เช่นเดียวกับ Jacquot de Nantes หนังได้ทำทั้งการฉายภาพให้เราเห็นการกลายเป็นเรื่องเล่าของเรื่องจริง มากเท่าๆ กับการแสดงให้เห็นถึงศักยภาพของเรื่องเล่าไปในคราวเดียว